Η Camilla,απολαμβάνοντας την υψηλή ζωή, του να είναι ερωμένη του αντιβασιλέα, ενώ έχει αγαπηθεί επίσης από τον αρχηγό του θιάσου και από το τοπικό αστέρι της ταυρομαχίας.... Οι υπουργοί του αντιβασιλέα σοκαρισμένοι από την ασωτία του απειλούν να τον καθαιρέσουν. Η Camilla τελικά λύνει το πρόβλημα, με την επιστροφή του δώρου στον Επίσκοπο της Λίμα. Επιστρέφει στο θέατρο και η ταινία τελειώνει με μια μεγάλη γιορτή του θεάτρου...

«Jean Renoir o μεγαλύτερος
ανάμεσα σε όλους τους σκηνοθέτες»
Orson Welles

«Μην σπαταλάς τη ζωή σου σε αυτό που λένε «αληθινή ζωή», ανήκεις σε μας… Που βρίσκεται η αλήθεια; Που τελειώνει το θέατρο και που αρχίζει η ζωή; …Ο μόνος τρόπος για να βρεις την ευτυχία είναι πάνω σε κάποια σκηνή. Μέσα σε αυτές τις δύο ώρες που γίνεσαι κάποιος άλλος, ο αληθινός σου εαυτός.»

• Υπέροχη, πολύχρωμη κωμωδία εποχής με χορό και τραγούδι … επιφυλάσσει μια έντονα δραματική σκηνή στο τέλος.
• Μια γήινη, δυναμική και αισθησιακή ηθοποιός αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε 3 επίδοξους μνηστήρες
• Μια χρυσή άμαξα γίνεται η πέτρα του σκανδάλου
• Λεπτές ισορροπίες που χωρίζουν την τέχνη και την φαντασία από τη ζωή.

Η ΧΡΥΣΗ ΑΜΑΞΑ
"Le carrosse d'or"
103΄
1952 (USA)
Σκηνοθεσία: Jean Renoir
Σενάριο: Jean Renoir - Jack Kirkland
Πρωταγωνιστές:
Anna Magnani, Odoardo Spadaro,
Duncan Lamont

Διευθυντής Ορχήστρας: Gino Marinuzzi Jr.
Συμφωνική Ορχήστρα της Ρώμης
Μουσική: ANTONIO VIVALDI

Ένας Ιταλικός θίασος φτάνει σε μια μικρή Περουβιανή πόλη τον 18ο αιώνα. Ο επικεφαλής αριστοκράτης στην πόλη, ο αντιβασιλέας, έχει αποκτήσει μια υπέροχη χρυσή άμαξα από την Ευρώπη. Σχεδιάζει να την δώσει στην ερωμένη του, αλλά στη συνέχεια ερωτεύεται με την Καμίλα, πρωταγωνίστρια του θιάσου και την δίνει σε αυτήν....


***Η ταινία γυρίστηκε στην Ιταλία, ωστόσο για λόγους μάρκετινγκ οι ηθοποιοί κλήθηκαν να ερμηνεύσουν στα Αγγλικά.


OI ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ

Anna Magnani

Η Άννα Μανιάνι 1908 – 1973 ήταν Ιταλίδα ηθοποιός του θεάτρου και του κινηματογράφου. Θεωρείται μια από τις μεγαλύτερες ηθοποιούς του 20ου αιώνα και κατά καιρούς την έχουν αποκαλέσει «στοιχείο της Φύσης», «λύκαινα» και «εκρηκτική σαν ηφαίστειο». Κατά την πολυετή καριέρα της ανανέωσε τη φιγούρα της γυναίκας ηθοποιού και, μέσα από τη δύναμη της ερμηνείας της, άλλαξε τα καλλιτεχνικά στερεότυπα της εποχής της. Συνεργάστηκε με τους μεγαλύτερους Ιταλούς σκηνοθέτες της εποχής της, όπως ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, ο Πιερ Πάολο Παζολίνι, ο Φεντερίκο Φελλίνι και ο Λουκίνο Βισκόντι. Ο θεατρικός συγγραφέας Τένεσι Ουίλιαμς υπήρξε φίλος και θαυμαστής της και έχοντας τη φιγούρα της στο μυαλό του έγραψε για εκείνη το έργο «Τριαντάφυλλο στο Στήθος». Η ερμηνεία της στην κινηματογραφική μεταφορά του απέσπασε Βραβείο Όσκαρ. Επίσης η ηθοποιός τιμήθηκε τόσο από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, όσο και εκείνο του Βερολίνου. Αποτελεί δε μία από τις τέσσερις προσωπικότητες ιταλικής καταγωγής που διαθέτουν αστέρι στη διάσημη Λεωφόρο της Δόξας του Χόλιγουντ.
Γεννήθηκε στις 7 Μαρτίου του 1908 σύμφωνα με τα λεγόμενά της στην πόλη της Ρώμης. Το επώνυμό της τής το χάρισε η μητέρα της, μοδίστρα στο επάγγελμα, ενώ η ταυτότητα του πατέρα της είναι υπό αμφισβήτηση. Κατά άλλους επρόκειτο για έναν Αιγύπτιο αγνώστων στοιχείων, κατά άλλους για έναν αυστριακό σύντροφο της μητέρας της, με τον οποίο διέμεναν στην Αλεξάνδρεια. Η Άννα τελικά επέστρεψε στην Ιταλία όπου και ανατράφηκε από τους παππούδες και τους θείους της. Κατά την παιδική της ηλικία έπαιζε συχνά στους δρόμους, όπου και απέκτησε σκληρή προσωπικότητα, μαθαίνοντας παράλληλα τη λεγόμενη «γλώσσα του δρόμου». Για μία περίοδο φοίτησε εσώκλειστη σε σχολείο το οποίο λειτουργούσαν καλόγριες. Παράλληλα έμαθε να παίζει πιάνο και να τραγουδά, φοιτώντας στο ωδείο της Ακαδημίας της Αγίας Καικηλίας.
Όταν συμπλήρωσε τα δεκαπέντε της χρόνια, επηρεασμένη από το γεγονός ότι μεγάλωσε ανάμεσα σε δυναμικές και ανεξάρτητες γυναίκες, αποφάσισε να εργαστεί ώστε να κερδίζει μόνη τα προς το ζην. Ταυτόχρονα προσπάθησε να αναζητήσει τη μητέρα της.
Το ταλέντο της τής εξασφάλισε μια υποτροφία για δραματική σχολή. Ολοκληρώνοντας τις σπουδές της, συμμετείχε σε ένα περιοδεύοντα θίασο υπό τις οδηγίες του θεατρανθρώπου Ντάριο Νικοντέμι, όπου και παρέμεινε για τέσσερα χρόνια. Αυτό σήμαινε πως έπρεπε να εγκαταλείψει τις όποιες ανέσεις της ζωής της, να εγκαταλείψει το σπίτι της γιαγιάς της και να τριγυρνά από μέρος σε μέρος για τις ανάγκες των παραστάσεων. Η ίδια δήλωσε κάποτε πως η γιαγιά της τη συνόδεψε η ίδια μέχρι το σταθμό και πως τότε της δημιουργήθηκε η αίσθηση πως δεν θα την ξαναέβλεπε πια. Πράγματι εκείνη απεβίωσε έξι μήνες μετά. «Από εκείνη τη στιγμή βρήκα το κουράγιο να κάνω την επανάστασή μου, να βγάλω από μέσα μου εκείνο που πάντα έμενε κρυμμένο, να ουρλιάζω όταν το είχα ανάγκη και να σιωπώ όταν δεν είχα κέφι. Ήταν εκείνη τη μέρα που γεννήθηκε η Μανιάνι».
Τα επόμενα έτη έπαιζε ό,τι ρόλο έβρισκε διαθέσιμο, λαμβάνοντας ως αμοιβή τίποτε περισσότερο από 25 λίρες τη μέρα. Στην προσωπική της ζωή υιοθετούσε παράξενα και ατημέλητα ντυσίματα, με αποτέλεσμα κάποιος κριτικός να σχολιάσει: «εμφανίστηκε σαν να είχε χτυπήσει το κουδούνι προτού προλάβει να ολοκληρώσει το ντύσιμό της». Η ίδια η Μανιάνι δεν έδινε καμία σημασία σε παρόμοια σχόλια αποδεχόμενη την εμφάνισή της. Κατοικούσε σε φτηνές κατοικίες και έτρωγε ελάχιστα καταναλώνοντας μεγάλες ποσότητες καφέ και τσιγάρων. Αγαπούσε ιδιαίτερα τα ζώα, υιοθετώντας κάποιο συχνά.
Δουλεύοντας άρχισε να αναλαμβάνει σιγά σιγά και πρωταγωνιστικούς ρόλους σε παραστάσεις: «Άννα Λουκάστα», «Κάρμεν», «Το Πέτρινο Δάσος» και «Το Επάγγελμα της κας. Γουόρεν» για αναφέρουμε κάποιες από αυτές. Δουλεύοντας με τον περιοδεύοντα θίασο είχε την ευκαιρία να ταξιδέψει ακόμη και στο εξωτερικό, ενώ από τις πολλές επαναλήψεις απομνημόνευσε πολλούς σημαντικούς ρόλους του θεάτρου. Όταν επέστρεψαν στη Γένοβα το 1929, η Άννα ήταν πλέον 21 ετών έχοντας μελετήσει πολύ, έτοιμη πλέον για έναν πραγματικά σημαντικά ρόλο.
Κατά τη διάρκεια της παραγωγής «La Sora Rose», η πρωταγωνίστρια αποφάσισε να εγκαταλείψει το θίασο για να παντρευτεί. Τότε ο παραγωγός την πλησίασε προτείνοντάς της το ρόλο. Ήταν η μεγάλη της ευκαιρία, ωστόσο η Μανιάνι εμφανίστηκε πολύ φοβισμένη και διστακτική. Ωστόσο ο παραγωγός της απάντησε απλά: «Ανοησίες, Άννα. Μπορείς και θα το κάνεις». Τελικά έδωσε μεγαλειώδη ερμηνεία. Μάλιστα σε μία σκηνή όπου έπρεπε να κλάψει, έχυσε αληθινά δάκρυα. Το κοινό της πρεμιέρας την καταχειροκρότησε, ανοίγοντας το δρόμο για μια λαμπρή καριέρα.
Κατά την εποχή που στην Ιταλία κυριαρχούσε ο φασισμός, εκτός από προπαγανδιστικές ταινίες γυρίζονταν και αισθηματικές κωμωδίες, στις οποίες οι γυναικείες φιγούρες δεν ήταν τίποτε περισσότερο από αφελείς και ευαίσθητες κοπέλες με μοναδικό στόχο να πραγματοποιήσουν τα απλοϊκά τους σχέδια στον έρωτα. Η Μανιάνι δεν ανταποκρινόταν στην περιγραφή αυτή, θεωρώντας τους ρόλους αυτούς τελείως ψεύτικους. Κρίθηκε δε πως δεν διέθετε φωτογένεια κι έτσι λάμβανε μόνο δεύτερους ρόλους την εποχή εκείνη. Πρώτο της σημαντικό κομμάτι ήταν εκείνο στην ταινία «La cieca di Sorrento» του Νούντσιο Μαλασόμμα. Στις επόμενες ταινίες της λαμβάνει την ευκαιρία να εκφραστεί και να πειραματιστεί, ωστόσο εξακολουθεί να παραμένει στο περιθώριο. Εξαίρεση αποτελεί η ταινία «Tempo massimo» του Βιττόριο ντε Σίκα, όπου και υποδύεται μια μυθομανή, η οποία πιστεύει πως την έχει ερωτευτεί ο εργοδότης της.
Εκείνη την περίοδο απέσπασε την προσοχή ενός όμορφου σκηνοθέτη ταινιών, του Γκοφρέντο Αλεσσαντρίνι (1904-1978). Ερωτεύτηκαν και μετά από μια περίοδο συμβίωσης παντρεύτηκαν το 1933. Ωστόσο ο νέος της σύζυγος αποθάρρυνε την Άννα από το να ακολουθήσει καριέρα στον κινηματογράφο. Η Άννα επιθυμούσε να παλέψει για το γάμο της, ωστόσο οι σχέσεις τους σταδιακά χειροτέρεψαν και το ζευγάρι τελικά χώρισε το 1940 (ο γάμος ακυρώθηκε επίσημα το 1950). Μετά το γεγονός αυτό ο χαρακτήρας της έγινε ακόμη εκκεντρικότερος. Εθεάθη συχνά σε νυχτερινά κέντρα να καπνίζει πούρα, με τα μαλλιά ακατάστατα. Η διάθεσή της εναλλασσόταν από την οργή στη μελαγχολία. Χρησιμοποιούσε δε πολύ άκομψο και λαϊκό λεξιλόγιο.
Κατά την «άγρια» αυτή περίοδο ερωτεύτηκε παθιασμένα έναν όμορφο νεαρό ηθοποιό, το Μάσσιμο Σεράτο. Καρπός του έρωτάς τους ήταν ο γιος της Τσελλίνο, τον οποίο αποκαλούσε χαριτωμένα Λούκα. Δυστυχώς ο Λούκα χτυπήθηκε από πολιομυελίτιδα, κάτι που συνέτριψε την Άννα. Ορκίστηκε να του παρέχει την καλύτερη δυνατή θεραπεία και να τον βοηθήσει να ζήσει φυσιολογική ζωή. Έτσι και έπραξε. Ο νεαρός μπόρεσε για ένα διάστημα να περπατήσει με υποστήριξη, εντούτοις τελικά πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του σε αναπηρικό αμαξίδιο. Για να ανταποκριθεί στα ιατρικά έξοδα, η Μανιάνι αποδεχόταν όποιον καλοπληρωμένο ρόλο μπορούσε να αναλάβει. Σύντομα ζήτησε και έλαβε την υψηλότερη αμοιβή που διδόταν εκείνη την εποχή σε Ευρωπαία ηθοποιό. Όταν εμφανιζόταν σε ταινίες με χαμηλό μπάτζετ, η αμοιβή της αναλογούσε σε μεγάλο ποσοστό του κόστους παραγωγής.
Η στρατιά των θαυμαστών της συνέχιζε να αυξάνει, και οι Ρωμαίοι την αποκαλούσαν χαϊδευτικά «Νανναρέλλα». Το 1944 γνωρίστηκε με τον σκηνοθέτη Ρομπέρτο Ροσελίνι. Η έλξη υπήρξε αμοιβαία με αποτέλεσμα να γεννηθεί ένα ειδύλλιο γεμάτο συγκρούσεις. Σύμφωνα με μαρτυρίες έφτασε στο σημείο να εκσφενδονίζει πήλινα σκεύη κατά του Ροσσελλίνι, ο οποίος δήλωσε για τη Μανιάνι: «Γεννήθηκε μεταφέροντας το συκώτι της στα δόντια». Σαν καλλιτεχνικό ζευγάρι όμως διέπρεψαν, με τις συντονισμένες τους προσπάθειες να φέρνουν στο φως μια ταινία-σταθμό στην ιστορία του κινηματογράφου, ορόσημο του νεορεαλισμού, με τίτλο «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη». Βγάζοντας την κάμερα από το στούντιο, ο Ροσσελλίνι κινηματογράφησε στους δρόμους της Ρώμης τους Γερμανούς κατακτητές που ακόμη μάχονταν με τους παρτιζάνους. Η Μανιάνι έδωσε μια ηλεκτρισμένη ερμηνεία ως Πίνα, μια γυναίκα σε κατάσταση εγκυμοσύνης, αρραβωνιασμένη με έναν νεαρό αντιστασιακό εργάτη που αιχμαλωτίστηκε από τους Ναζί. Στην τελευταία σκηνή, ενώ τρέχει πίσω από το όχημα που τον μεταφέρει μακρυά φωνάζοντας το όνομά του, εκτελείται χωρίς οίκτο. Πρόκειται για μία από τις διασημότερες σκηνές ταινιών του παγκόσμιου κινηματογράφου. Η ταινία αυτή χάρισε στη Μανιάνι το πρώτο της βραβείο Nastro d'Argento - τα δεύτερα παλαιότερα κινηματογραφικά βραβεία στον κόσμο μετά τα Όσκαρ - από τα πέντε συνολικά που απέσπασε κατά τη διάρκεια της καριέρας της.
Το 1948, οι Μανιάνι και Ροσελίνι συνεργάστηκαν σε μια διμερή παραγωγή με τίτλο «L' Amore». Στους τίτλους ο σκηνοθέτης αφιερώνει την ταινία στην υψηλή τέχνη της Άννας Μανιάνι. Λόγω του ανορθόδοξου θρησκευτικού περιεχομένου του, το φιλμ υπέφερε από τη λογοκρισία και είχε περιορισμένη διανομή ανά τον κόσμο. Το ζεύγος συνεργάστηκε σε ακόμη μια ταινία, με τίτλο «L’ Onorevole Angelina» (1947), όπου υποδύθηκε την ηγέτιδα των επαναστατημένων πάμφτωχων γυναικών της Ρώμης. Η ερμηνεία της Μανιάνι βραβεύτηκε με το Βραβείο Γυναικείας Ερμηνείας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας.
Όταν ο Ροσελίνι γνώρισε την Ίνγκριντ Μπέργκμαν επιθύμησε να γυρίσει μια ταινία μαζί της. Της έδωσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο σε ένα ρομαντικό δράμα με τίτλο «Stromboli». Κατά τη διάρκεια της ταινίας αναπτύχθηκε ειδύλλιο ανάμεσα στο σκηνοθέτη και τη Σουηδέζα ηθοποιό. Όπως ήταν φυσικό η Μανιάνι εξοργίστηκε, κάτι που δεν διέφυγε της προσοχής του Τύπου. Παρά της παρακλήσεις της, το ζήτημα αναφέρθηκε σε πολλά πρωτοσέλιδα ανά τον κόσμο. Τελικά ξέσπασε πόλεμος δηλώσεων ανάμεσα στους δύο που επεκτάθηκε και στον καλλιτεχνικό τομέα: ενώ ο Ροσελίνι ετοιμαζόταν να κυκλοφορήσει την ταινία του με τη νέα του αγαπημένη, η Μανιάνι σχεδίαζε να επισκιάσει την αντίζηλό της. Η ταινία της «Ηφαίστειο» (1950), με προϋπολογισμό $750.000, γυρίστηκε τόσο στα αγγλικά όσο και στα ιταλικά και συνετέλεσε στο να πάρει την εκδίκησή της. Τα διαφημιστικά σποτ την κατονόμαζαν ως μια από τις εντυπωσιακότερες ηθοποιούς του παγκόσμιου κινηματογράφου μετά την Γκάρμπο, ενώ η ίδια άσκησε πίεση ώστε η παραγωγή να ολοκληρωθεί προτού η ταινία του Ροσελίνι βγει στις αίθουσες. Για την ιστορία, τόσο η μία, όσο και η άλλη ταινία κινήθηκαν μέτρια εισπρακτικά, ίσως γιατί οι συντελεστές κατανάλωσαν περισσότερη ενέργεια στη μεταξύ τους αντιπαλότητα παρά για να πετύχουν ένα άρτιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.
Η επόμενη επιτυχία της Μανιάνι ήταν η ταινία του 1951 με τίτλο «Bellissima», η γλυκόπικρη ιστορία μιας γυναίκας από την εργατική τάξη, η οποία και προσπαθεί με κάθε μέσο να σπρώξει τη μικρή της κόρη στο χώρο της showbiz. Το 1952 ο Γάλλος σκηνοθέτης Ζαν Ρενουάρ της προσέφερε τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο μιούζικαλ «The Golden Coach». Η ταινία γυρίστηκε στην Ιταλία, ωστόσο για λόγους μάρκετινγκ οι ηθοποιοί κλήθηκαν να ερμηνεύσουν στα αγγλικά. Στο πολύχρωμο αυτό φιλμ η Άννα είχε τη δυνατότητα να αποδείξει τις ικανότητές της στην κωμωδία, το χορό και το τραγούδι, αλλά και να ερμηνεύσει μια έντονα δραματική σκηνή προς το τέλος της ταινίας. Την επόμενη χρονιά συμμετείχε σε μια παραγωγή τεσσάρων επεισοδίων με τίτλο «Of Love and Life», όπου διακωμώδησε την ίδια της την προσωπικότητα.
Το 1950 ο Τένεσι Ουίλιαμς, ο οποίος δήλωνε γοητευμένος από την ομορφιά της, έγραψε ένα θεατρικό έργο ελπίζοντας να την πείσει να υποδυθεί την κεντρική ηρωίδα, η οποία γράφτηκε στα μέτρα της. Ωστόσο η Μανιάνι, φοβούμενη ότι τα αγγλικά της δεν ήταν αρκετά καλά για μια παράσταση του Μπρόντγουεϊ αρνήθηκε. Ο Γούλιαμς απογοητεύτηκε πάρα πολύ, παρόλο που η Αμερικανίδα Μωρίν Στέιπλετον ανέλαβε υποδειγματικά το ρόλο. Τελικά το θεατρικό αυτό έργο με τίτλο «Τριαντάφυλλο στο Στήθος» μπήκε στο δρόμο της παραγωγής για τη μεγάλη οθόνη από την Paramount Pictures. Αυτή τη φορά η Μανιάνι δέχτηκε με χαρά το ρόλο μιας πάμφτωχης μοδίστρας, η οποία με εντελώς ατιμέλητη εμφάνιση θρηνεί για τον αποθανόντα σύζυγό της με τον οποίο υπήρξε βαθειά ερωτευμένη παρά τον άπιστο χαρακτήρα του. Φυλάγοντας ευλαβικά τις στάχτες του, κατοικεί σε έναν προσωπικό ονειρόκοσμο ενός ευτυχέστερου παρελθόντος, πολύ διστακτική για να ενδώσει σε ένα νέο έρωτα που μπαίνει στη ζωή της.
Η μεταφορά του θεατρικού του Ουίλιαμς με τίτλο «Το Στιγματισμένο Ρόδο (The Rose Tattoo)» έκανε πρεμιέρα στο Astor Theater στη Νέα Υόρκη στις 12 Δεκεμβρίου. Η Paramount επιθυμούσε φυσικά η σταρ να είναι παρούσα, ωστόσο εκείνη είχε αναχωρήσει για την Ιταλία αμέσως μόλις τα γυρίσματα έλαβαν τέλος. Ορθά κοφτά αρνήθηκε να παραστεί στην πρεμιέρα δηλώνοντας πως δεν σκόπευε να αφήσει για κανένα λόγο μόνο το γιό της τα Χριστούγεννα. Για την ερμηνεία της η Άννα τιμήθηκε από την Ένωση Κριτικών της Νέας Υόρκης, απέσπασε τη Χρυσή Σφαίρα γυναικείας δραματικής ερμηνείας και κατόπιν έλαβε υποψηφιότητα για Όσκαρ. Χωρίς να ξαφνιάσει κανέναν νίκησε, ωστόσο δεν ήταν παρούσα στην τελετή απονομής του βραβείου. Όταν τελικά της μίλησαν στο τηλέφωνο λίγο μετά την τελετή, με βαρειά από τον ύπνο φωνή, άρχιζε να ξεφωνίζει σε εκείνον που την πήρε για την κακόγουστη φάρσα που επέλεξε να της κάνει. Κλείνοντας άρχισε τρισευτυχισμένη να πηδά από τη χαρά της. Αργότερα δήλωσε σε κάποιον δημοσιογράφο πως είχε νιώσει «σαν να είχε μόλις χτίσει το Κολοσσαίο». Το έγκριτο περιοδικό Life την παρομοίασε για άλλη μια φορά με τη Γκρέτα Γκάρμπο.
Μετά από μια χρονιά κατά τη διάρκεια της οποίας εργάστηκε στην πατρίδα της, το 1957 εμφανίστηκε τελικά στην απονομή των Βραβείων Όσκαρ, απονέμοντας το χρυσό αγαλματίδιο στον ηθοποιό Γιουλ Μπρίνερ για την ερμηνεία του στην ταινία «Ο βασιλιάς κι εγώ». Την ίδια χρονιά σε συνεργασία με την Paramount γύρισε την ταινία «Άγριος είναι ο Άνεμος» (1957) με συμπρωταγωνιστή τον Άντονι Κουίν. Σκηνοθετημένη με μαεστρία από τον Τζορτζ Κιούκορ, η ταινία αφορούσε την ιστορία ενός χήρου ιδιοκτήτη ράντσου, ο οποίος κάλεσε στη Νεβάδα την αδερφή της αποθανούσας συζύγου του προκειμένου να γίνει η νέα του νύφη. Η κοπέλα προσαρμόζεται στη νέα της ζωή και γοητεύεται από έναν μαύρο επιβήτορα τον οποίο κανένας δεν μπόρεσε να δαμάσει. Προς μεγάλη της απογοήτευση όμως, ο σύζυγός της εξακολουθεί να βλέπει σε εκείνη τη νεκρή αδερφή της, αποκαλώντας την μάλιστα με το όνομα της τελευταίας. Εκείνη οργισμένη ξεσπά και τελικά απελευθερώνει το ατίθασο άτι ώστε να ζήσει ελεύθερο στον άνεμο. Η συγκινητική αυτή ιστορία κέρδισε τις καρδιές των Αμερικανών θεατών. Κατά τις εκδηλώσεις του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου του 1958 απέσπασε την Ασημένια Άρκτο για την καλύτερη γυναικεία ερμηνεία της χρονιάς.
Η επόμενη ταινία της επί αμερικανικού εδάφους ήταν το δράμα «Ο Φυγάς», ακόμη ένα θεατρικό του Τένεσι Ουίλιαμς που μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη υπό τη σκηνοθετική ματιά του Σίντνεϋ Λουμέτ. Η Άννα υποδύθηκε τη σύζυγο ενός μεγαλύτερου της άνδρα ο οποίος πεθαίνει από καρκίνο, ενώ παράλληλα κάνει μίζερη τη ζωή όλων γύρω του με το δύστροπο χαρακτήρα του. Από τη δυστυχία της τη βγάζει ένας περιπλανώμενος νέος, τον οποίο υποδύθηκε ο Μάρλον Μπράντο, που πιάνει δουλειά κοντά της και τη βοηθά να πραγματοποιήσει το όνειρό της και να ανοίξει ένα ζαχαροπλαστείο. Τα γυρίσματα υπήρξαν δυσάρεστα καθώς οι δύο πρωταγωνιστές δεν είχαν ιδιαίτερα καλές σχέσεις.
Σημαντική χρονιά για τη Μανιάνι ήταν το 1962, όταν συμμετείχε στην ιταλική ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι «Mamma Roma», στο ρόλο μιας μεσήλικης πόρνης που προσπαθεί να γλυτώσει από το δυσάρεστο επάγγελμά της. Όταν ο 16χρονος γιος της μαθαίνει την αλήθεια για τη ζωή της, η ηρωίδα έχει να αντιμετωπίσει την επανάστασή του, αλλά και την απόφασή του να γίνει κακοποιός. Το 1966 επέστρεψε στο θεατρικό σανίδι σε μια υψηλά δραματική εκδοχή της «Μήδειας», που σκηνοθέτησε ο συνθέτης Τζαν Κάρλο Μενόττι. Την ίδια χρονιά απασχόλησε και πάλι τον τύπο δηλώνοντας δυσαρεστημένη ότι η έτερη ντίβα του ιταλικού κινηματογράφου, η Σοφία Λόρεν, έχτιζε την καριέρα της μιμούμενη τη δική της παρουσία.
Η τελευταία της συμμετοχή σε αμερικάνικη ταινία ήταν το 1969, στο «The Secret of Santa Vittoria», με συμπρωταγωνιστή για άλλη μια φορά τον Άντονι Κουίν. Ακολούθησαν μια σειρά ιταλικών ταινιών, καθώς και η απόπειρα της ερμηνείας για τον τηλεοπτικό φακό. Υπό τη χρηματοδότηση του ιταλικού κρατικού καναλιού RAI, συμμετείχε σε μια σειρά τριών έγχρωμων αυτόνομων ιστοριών, στην τελευταία από τις οποίες συμπρωταγωνίστησε με τον όμορφο Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι. Η τελευταία της εμφάνιση στη μεγάλη οθόνη ήταν το 1972 σε ένα cameo υποδυόμενη τον εαυτό της, στην ταινία «Roma» του Φεντερίκο Φελλίνι.
Η Άννα Μανιάνι πάντα υπήρξε ανήσυχη για θέματα υγείας και είχε τη συνήθεια να κουβαλά μαζί ένα θερμόμετρο για να ελέγχει τη θερμοκρασία της. Σιγά σιγά η υγεία της άρχισε να χειροτερεύει και τελικά διαγνώστηκε με καρκίνο στο πάγκρεας. Οι τελευταίες τις ημέρες ήταν θλιμμένες, ωστόσο πλάι σε δικούς της ανθρώπους. Η ηθοποιός έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 65 ετών στις 26 Σεπτεμβρίου 1973. Στο πλάι της βρίσκονταν ο πολυαγαπημένος γιος της, Λούκα, και ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, που παρόλο που κάποτε την είχε εγκαταλείψει για την Ίγκριντ Μπέργκμαν, είχε εξελιχθεί σε παλαιό και ακριβό φίλο. Μετά την τελετή της κηδείας της και υπό τη συνοδεία μεγάλου πλήθους Ρωμαίων, τοποθετήθηκε στον οικογενειακό τάφο της οικογένειας Ροσελίνι. Σήμερα αναπαύεται στο νεκροταφείο της πόλης Σαν Φελίτσε Τσιρτσέο.
Το Μάρτιο του 2008, εκατό χρόνια μετά τη γέννηση της ηθοποιού στην Ιταλία διοργανώθηκαν εορταστικές εκδηλώσεις προς τιμήν της με το γενικότερο τίτλο «Ciao Anna».


Duncan Lamont
Ο Duncan William Ferguson Lamont (1918 – 1978) ήταν Βρετανός ηθοποιός. Γεννήθηκε στην Λισσαβώνα της Πορτογαλίας και μεγάλωσε στην Σκωτία. Με μακρά και πετυχημένη καριέρα στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση, εμφανίστηκε σε μια μεγάλη γκάμα από επώνυμες παραγωγές.
Στον κινηματογράφο οι πιο γνωστές από τις πάμπολλες συμμετοχές του είναι : The 39 Steps (1959, ως Kennedy), Ben-Hur (1959, ως Marius), Mutiny on the Bounty (1962, ως John Williams), Arabesque (1966) και Battle of Britain (1969, ως Flight Sergeant Arthur). Η συμμετοχή του Lamont στην ΧΡΥΣΗ ΑΜΑΞΑ ως ο κυνικός κοσμοπολίτης Viceroy είναι αξιοσημείωτη.
Σύζυγός του ήταν η Ιρλανδή ηθοποιός Patricia Driscoll.


Odoardo Spadaro
Odoardo Eugenio Giano Spadaro (1893 - 1965) Ιταλός τραγουδιστής, στιχουργός και ηθοποιός. .
Γεννήθηκε στην Φλωρεντία από τους Gustavo Spadaro και Mary Marchesini. Έκανε το ντεμπούτο του στην σκηνή στα 17 του χρόνια και συνέχισε ως τραγουδοποιός, δεξιοτέχνης αποδράσεων και μίμος μέχρι που έγινε διάσημος διεθνώς όταν αντικατέστησε τον Maurice Chevalier στα Folies-Bergere.
Το 1927 πρωταγωνίστησε δίπλας στους Viviane Romance και Jean Gabin σε ένα πολύ πετυχημένο σχήμα βαριετέ στο Moulin Rouge.
Ο Spadaro έγραψε επίσης πολλά γνωστά τραγούδια , το πιο διάσημο ίσως είναι το "La mi porti un bacione a Firenze" ενώ έπαιξε σε αρκετές ταινίες σαν ηθοποιός, συνήθως σε βοηθητικούς ρόλους.


ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ (ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΠΗΓΕΣ)

Jean Renoir 1894 – 1979
Γάλλος σκηνοθέτης.
Κανείς δεν αμφιβάλλει πια ότι ο Ζαν Ρενουάρ (Jean Renoir) είναι ένας από τους πέντε-έξι μεγαλύτερους δημιουργούς του κινηματογράφου. Όχι μόνο έπλασε νέους κόσμους και καινούριες μορφές, όχι μόνο διέσχισε σαν ογκόλιθος σχεδόν πενήντα χρόνια του γαλλικού (και του αμερικανικού) κινηματογράφου αλλά προσέφερε το εύρος και την πυκνότητα της κλασικής όσο και της πρωτοποριακής τέχνης, την ποιότητα του μυθιστορήματος, του θεάτρου και της ζωγραφικής και ιδιαίτερα τον παλμό, την αναπνοή, τον αυθορμητισμό της ζωής, τα πάθη και τα αισθήματα των ανθρώπων, τη λαμπρότητα και την πλαστικότητα του φωτός. Όλες μαζί τις ιδιότητες που συνεισέφερε ο κινηματογράφος στην τέχνη του 20ου αιώνα. πηγή: δελτίο τύπου Κινηματογραφική Λέσχη ET1
«Βοήθησε το γαλλικό σινεμά να ωριμάσει και να ενηλικιωθεί. Οδήγησε την τέχνη του κινηματογράφου θαρραλέα μπροστά και την έκανε συνώνυμο της ποίησης. Υπέγραψε μερικές από τις σπουδαιότερες ταινίες όλων των εποχών και επηρέασε κάθε γενιά δημιουργών που τον διαδέχτηκε».
Δεν είχε την τύχη να αναγνωριστεί τη στιγμή που έπρεπε. «Κάτι παράξενο συμβαίνει με τις ταινίες μου» συνήθιζε, άλλωστε, να λέει χαριτολογώντας. «Χρειάζονται 25 χρόνια για να γίνουν κατανοητές». Η αλήθεια είναι ότι ο Ζαν Ρενουάρ διάλεξε εξαρχής τον δύσκολο δρόμο. Ανέλαβε σε μια δύσκολη εποχή να πείσει κοινό και κινηματογραφιστές να χρησιμοποιήσουν το κινηματογραφικό μέσο για να ρισκάρουν, κάνοντας ο ίδιος την αρχή. Άγγιξε ευαίσθητα θέματα, σκανδάλισε με τις φιλελεύθερες προσεγγίσεις του, στηλίτευσε κοινωνικά κακώς κείμενα, προκαλώντας συχνά την αγανάκτηση της πλειοψηφίας, χαρακτηρίστηκε ανήθικος την ίδια ώρα που πρόσφερε γνήσια αντισυμβατικές και τεχνικά σύνθετες δημιουργίες. Επέμενε να πιστεύει ότι σε όλη τη διάρκεια της ζωής του γύριζε ξανά και ξανά το ίδιο φιλμ, ενώ αποτελεί έναν από τους ελάχιστους δημιουργούς αυτού του πλανήτη με τόσο πολυσχιδές έργο στην πλάτη τους. Μακριά από δόγματα και σαφείς στρατεύσεις, πίσω από τέλεια μεταμφιεσμένες αλληγορίες ηθικής, οι ταινίες του πρεσβεύουν τη μία και ακλόνητη πίστη στον άνθρωπο, όπως αναδεικνύεται μέσα από τις αμέτρητες δοκιμασίες του κι ένα ασταμάτητο δέος απέναντι στα μυστήρια της ύπαρξης και της θνητής φύσης. Ουμανιστής, ιδεαλιστής και απίστευτα συμπονετικός με τους ήρωες και τα προσωπικά τους δράματα, ο Ρενουάρ συνέταξε ένα ευαίσθητο σινεμά, το οποίο φρόντισε να ξεπεράσει τα αρχικά ρεαλιστικά στεγανά του για να αγγίξει τα ύψη της ποίησης. Με το πέρασμα των ετών, το έργο του έτυχε της αποδοχής που ουδέποτε γνώρισε στις μέρες του. Η Μεγάλη Χίμαιρα και ο Κανόνας Του Παιχνιδιού τοποθετήθηκαν ανάμεσα στις σημαντικότερες ταινίες του αιώνα, φιλμ όπως το Ποτάμι και το Boudu Saune Des Eaux αναγορεύτηκαν σε μοντέλα φιλμικού μοντερνισμού, ενώ σύσσωμος ο καλλιτεχνικός κόσμος της πατρίδας του τον χαιρέτισε ως κορυφαίο σκηνοθέτη της. Κάλλιο αργά, παρά ποτέ...
οι πρώτες ταινίες
Μέχρι να προσηλυτιστεί στο σινεμά και να αποκτήσει τη φήμη που του αξίζει, ο γεννημένος το 1896 Ζαν παρέμενε ο δεύτερος και πιο εσωστρεφής των τριών υιών του ζωγράφου Πιέρ Ογκίστ Ρενουάρ. Μέχρι τη στιγμή που αποφάσισε να καταταγεί στον στρατό και να μεταφερθεί στα μέτωπα του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου, ο νεαρός Ζαν περνούσε ατελείωτες ώρες παρακολουθώντας τον πατέρα του να πειραματίζεται με το καναβάτσο, διοχετεύοντας τις δικές του καλλιτεχνικές κλίσεις στην κεραμοποιία και πραγματοποιώντας τακτικές επισκέψεις στην σκοτεινή αίθουσα. Ενα παρ ολίγον μοιραίο τραύμα στον πόλεμο τον απέτρεψε από το να ακολουθήσει σταδιοδρομία στρατιωτικού, σπρώχνοντάς τον σταδιακά στη μεγάλη οθόνη.
Καθοριστικό πρόσωπο στα πρώτα βήματα στάθηκε για εκείνον η πανέμορφη Αντρέ Χόεσλινγκ, νεαρή πρόσφυγας από την Αλσατία, η οποία πόζαρε ως μοντέλο για τον πατέρα του, προτού καταλήξει σύζυγος του Ζαν και, λίγο αργότερα, μητέρα του γιου τους. Την χρονιά του 1923 δύο συμβάντα επέδρασαν αποφασιστικά στη μετέπειτα καριέρα του Ρενουάρ. Το ένα ήταν η προβολή της φορμαλιστικά ασυνήθιστης ταινίας δυο Ρώσων εμιγκρέδων με τίτλο Le Brasier Ardent, η οποία τον εντυπωσίασε τόσο, ώστε τον έπεισε να ασχοληθεί οριστικά με το σινεμά. Το άλλο στάθηκε η απόφασή του να χρησιμοποιήσει τη σύζυγό του Ντεντέ (όπως την αποκαλούσε χαϊδευτικά) ως πρωταγωνίστρια των ταινιών του, αλλάζοντας το όνομά της στο πιο εύηχο Κατρίν Εσλίνγκ και γράφοντας ειδικά γι αυτήν το ντεμπούτο του, Catherine (1924), όπως και το La Fille De L Eau που το διαδέχτηκε. Επηρεασμένος από τις Τρέλες Γυναικών του Εριχ φον Στροχάιμ και ανατρέχοντας στην παράδοση του γαλλικού ρεαλισμού, γύρισε αμέσως μετά τη Νανά (1926), ακριβή διασκευή στο μυθιστόρημα του Εμίλ Ζολά, η οποία και θεωρείται ως η πιο σημαντική δημιουργία της βωβής περιόδου του. Η υποδοχή του φιλμ στις αίθουσες στάθηκε ατυχής, αναγκάζοντας τον Ζαν να πουλήσει πίνακες του πατέρα του προκειμένου να μην χρεοκοπήσει. Δίχως να απελπίζεται, ο Ρενουάρ άρχισε να πειραματίζεται σκηνοθετικά με δουλειές μικρού μήκους (όπως το ονειρικό Κοριτσάκι Με Τα Σπίρτα του 1928) και να επωμίζεται διεκπεραιωτικά σχέδια, που τον βοηθούσαν να συγκεντρώνει χρήματα (όπως το μεσαιωνικό έπος Le Tournoi Dans La Cite του 1928, ή το Le Bled του 1929, ένας πανηγυρικός της γαλλικής αποικιοκρατικής εμπλοκής στην Αλγερία).
Από τις καλύτερες, πάντως, ταινίες της πρώτης του φάσης είναι το Tire Au Flanc (1928), μια αντιμιλιταριστική φάρσα με την οποία επιτίθεται σ' ένα αυστηρά δομημένο πλαίσιο συμπεριφοράς, μα και εισάγει την σταθερή προβληματική του πάνω σε αντιθετικά ζεύγη όπως η πειθαρχία και το χάος, η τάξη και η λεπτομερής της αποδόμηση. Με το σταδιακό πέρας της εποχής του βωβού, ο Ρενουάρ βρίσκει οικονομική στήριξη από ιδιώτες και ανεξάρτητους παραγωγούς διατεθειμένους να επενδύσουν επάνω του. Κάπως έτσι γίνεται εφικτή η πρώτη ομιλούσα ταινία του στα 1931. Με το ανάλαφρο On Purge Bebe εξερευνά την άγνωστη ακόμη τεχνολογία του ήχου. Το χαμηλού κόστους φιλμ κατορθώνει, ωστόσο, να αποφέρει σημαντικά κέρδη, δίνοντας τη δυνατότητα στον Ρενουάρ να βουτήξει επιτέλους σε βαθιά και πιο προσωπικά νερά.


Η γαλλική περίοδος
Με την Σκύλα (La Chienne, 1931) δημιουργούνται δυο πολύ σημαντικά προβλήματα στον σκηνοθέτη: η υποχρεωτική αντικατάσταση της συζύγου του με μια άλλη ηθοποιό, γεγονός που επιφέρει ανεπανόρθωτο πλήγμα στην ήδη προβληματική σχέση του ζευγαριού, και η απόφαση των παραγωγών να αλλάξουν το τελικό μοντάζ, προκειμένου να απαλύνουν τις πιο τολμηρές πτυχές του φιλμ. Ο Ρενουάρ καταφέρνει να διατηρήσει τον καλλιτεχνικό έλεγχο, σεβαστή μερίδα θεατών κρίνει, εντούτοις, την ταινία ανήθικη, γεννώντας σκάνδαλο αλλά και φέρνοντας πολλά εισιτήρια. Ενθαρρυντικές κριτικές, στο μεταξύ, διακρίνουν αρετές σ' αυτό τον έξοχο συνδυασμό ρεαλιστικού δράματος και νουάρ (τον οποίο θα ξαναγύριζε ο Φριτς Λανγκ μια δεκαετία αργότερα) με τη μηδενιστική ματιά και τους αμφιλεγόμενους ήρωες.
Η Σκύλα ξεκινά ουσιαστικά και την πιο δημιουργική δεκαετία του σκηνοθέτη, στη διάρκεια της οποίας παραδίδει το ένα εξαιρετικό φιλμ μετά το άλλο. Για το ατμοσφαιρικό La Nuit Du Carrefour (1932), πρώτη κινηματογραφική μεταφορά αστυνομικού μυθιστορήματος του Ζορζ Σιμενόν, κερδίζει τον θαυμασμό του συγγραφέα. Με το απαράμιλλα ειρωνικό Boudu Sauve Des Eaux της ίδιας χρονιάς χτυπά κωμική φλέβα χρυσού με μια εκπληκτική ανατομία της ανθρώπινης κωμωδίας, όπως δίνεται μέσα από την ανατροπή (αγαπημένη λέξη του σκηνοθέτη) την οποία επιφέρει ένας αναρχικός άστεγος στη ζωή ενός καθωσπρέπει αστού.
Οικονομικές πιέσεις αναγκάζουν τον Ρενουάρ να επωμισθεί την αξιοπρεπή διασκευή της Μαντάμ Μποβαρί (1933), κατόπιν απαίτησης των διανομέων, όμως, η τρίωρη δημιουργία του χρειάζεται να περιοριστεί σε μια υποδεέστερη εκδοχή των δυο ωρών. Εναν χρόνο μετά, το Toni σπρώχνει το έργο του σε πιο φαταλιστικά μονοπάτια, ξεδιπλώνοντας την τραγωδία ενός ζεύγους καταραμένων εραστών με μια αξιοθαύμαστη νεορεαλιστική αμεσότητα. Το ίδιο αίσθημα κοινωνικής καταγραφής και πεσιμισμού ενώνει το Toni με το οπτικά εγκρατές Les Bas Fonds (1936), χρονικό μιας ομάδας απόκληρων, αλλά και με το υποδειγματικό Ανθρώπινο Κτήνος (1936), βασισμένο σε βιβλίο του Εμιλ Ζολά, ιστορία ενός μοιραίου ερωτικού τριγώνου στην παράδοση του ποιητικού ρεαλισμού.
Σημάδι της πολιτικής ευαισθητοποίησης του Ρενουάρ την εποχή της ραγδαίας ανόδου του φασισμού αποτελεί το Le Crime De Monsieur Lange (1935), αρμονικός συνδυασμός ετερόκλητων στοιχείων (χιούμορ, θρίλερ και αίσθημα) για τον οποίο ο σκηνοθέτης συνεργάστηκε με μια αριστερών πεποιθήσεων θεατρική ομάδα, στέφοντας μάλιστα σεναριογράφο του ένα μέλος της, τον ποιητή Ζακ Πρεβέρ. Γυρισμένο με την αισιοδοξία των ημερών της συσπείρωσης του Λαϊκού Μετώπου ότι όλα μπορούν να αλλάξουν προς το καλύτερο, η ταινία αντανακλά σήμερα τη μελαγχολική πλάνη και το γοργό τέλος κάθε ουτοπίας, κάτι που συμβαίνει και με το σαφέστερης αριστερής τοποθέτησης, πλην περισσότερο συμβατικό La Vie Est Α Nous. Στα 1936 ο Ρενουάρ διασκευάζει Γκι Ντε Μοπασάν με το θαυμάσιο Partie De Campagne, για το οποίο επικράτησε επί χρόνια η εντύπωση πως πρόκειται για ένα ημιτελές φιλμ, εξαιτίας της άκαρπης προσπάθειας των παραγωγών να πείσουν τον δημιουργό να το επιμηκύνει σε διάρκεια. Για τον σκηνοθέτη σαράντα πέντε λεπτά φάνηκαν, μολαταύτα, αρκετά για να χωρέσουν αυτή την ιμπρεσιονιστική ρομαντική ωδή στον χαμένο έρωτα, η οποία συν τοις άλλοις αποτυπώνει στην οθόνη πολλές από τις αισθητικές αντιλήψεις που έκαναν απαράμιλλους τους ζωγραφικούς πίνακες του πατέρα Ογκίστ.
Έναν χρόνο αργότερα, ο Ρενουάρ πραγματοποιεί την πιο πετυχημένη ταινία της περιπετειώδους καριέρας του. Λιγότεροι από έξι πυροβολισμοί ηχούν και οι σκηνές μάχης απουσιάζουν πλήρως, η Μεγάλη Χίμαιρα αποτελεί, εντούτοις, μια από τις κλασικές πολεμικές ταινίες του σινεμά. Στηριγμένη στις εμπειρίες ενός στρατηγού τον οποίο ο σκηνοθέτης γνώρισε στη διάρκεια της θητείας του στην αεροπορία, το φιλμ ανοίγει δρόμο μέσα από μια πολυφωνία χαρακτήρων και μια εκπληκτική εναλλαγή του σατιρικού και του δραματικού για να επιχειρήσει μια βαθιά ουμανιστική καταγραφή των κοινωνικών αντιθέσεων και των συνόρων που χωρίζουν ανθρώπους, τάξεις και χώρες ολόκληρες.
Μετά την εισπρακτική απήχηση του Ανθρώπινου Κτήνους, δεύτερης συνεργασίας του σκηνοθέτη με τον Ζαν Γκαμπέν, ο Ρενουάρ ιδρύει την ανεξάρτητη εταιρία Nouvelle Edition Francaise, με παρθενική παραγωγή της τον Κανόνα Του Παιχνιδιού (1939). Ο σκηνοθέτης είχε αρχικά συλλάβει την ταινία ως μια ψυχαγωγική κωμωδία τρόπων στο πνεύμα του Μαριβό, υπό τη σκιά ενός πολέμου που επρόκειτο να ξεσπάσει και ενός διογκούμενου αισθήματος ανησυχίας που απειλούσε την Ευρώπη τελικά, όμως, διάλεξε ένα πιο σκοτεινό αφηγηματικό μονοπάτι. Από την συνεχή αυτή αντιπαράθεση φαιδρού και τραγικού στην καρδιά του φιλμ προήλθε η πιο σύνθετη, ιδιοφυής και συγκλονιστική δουλειά του.
Χρησιμοποιώντας ως επίκεντρο τους καλεσμένους που φιλοξενεί η εξοχική έπαυλη ενός αριστοκρατικού ζεύγους, ο Ρενουάρ χτίζει κομμάτι- κομμάτι την εικόνα μιας κοινωνίας εκτός ελέγχου, ενός τραγελαφικού θιάσου κοινωνικών μοντέλων σ' ένα διαρκές θέατρο του παραλόγου. Το ξεπούλημα κάθε αξίας, το τέλος κάθε ανθρωπιάς, η σταδιακή επικράτηση του κακού και η σιωπηλή απελπισία ενός καλλιτέχνη στέκουν ως καθρέφτης και προειδοποίηση για μια χώρα έτοιμη να εγκληματήσει ηθικά και για έναν κόσμο στο χείλος της αβύσσου.
Αδυνατώντας να δεχτεί το δυσοίωνο όραμα της, το κοινό κατακεραυνώνει την ταινία, ενώ έξι εβδομάδες μετά την πρεμιέρα η κυβέρνηση ζητά την απαγόρευσή της, με το αιτιολογικό ότι διαστρεβλώνει και παρερμηνεύει παραδόσεις και θεσμούς. Συνέπεια αυτής της επίθεσης ήταν να κλείσει η εταιρεία παραγωγής και να κυκλοφορούν αμφιβόλου διάρκειας κόπιες. Το 1956 η ταινία διασώζεται στην κανονική της βερσιόν, φτάνοντας μια δεκαετία αργότερα να αναγορευτεί στην καλύτερη κινηματογραφική στιγμή του αιώνα. Καταβεβλημένος από τον θόρυβο του Κανόνα και θέλοντας να αποφύγει το ενδεχόμενο συνεργασίας με τον Ναζί κατακτητή, ο Ρενουάρ αποφασίζει με το ξεκίνημα του Δεύτερου Παγκοσμίου πολέμου να διαφύγει σε αμερικανικό έδαφος. Με τη βοήθεια του ντοκιμαντερίστα Ρόμπερτ Φλάερτι και τη συντροφιά της καινούργιας του συζύγου Ντιντό Φρεϊρ, μετακομίζει στην Καλιφόρνια και ξεκινά διαπραγματεύσεις με τα μεγάλα στούντιο.
η αμερικανική περίοδος
Από το 1946 μέχρι το 1950, ο Ρενουάρ γύρισε έξι συνολικά ταινίες, δυο για λογαριασμό μεγάλου στούντιο, τρεις ανεξάρτητες παραγωγές κι ένα μικρού μήκους φιλμ πληροφοριακού χαρακτήρα. Οι χολιγουντιανές μέθοδοι φάνηκαν εξαρχής περιοριστικοί στον σκηνοθέτη, ενώ μεγαλοπαραγωγοί όπως ο Ντάριλ Ζάνουκ της Twentieth Century Fox δεν είδαν με καλό μάτι τις δικές του. Αυτό δεν τον εμπόδισε, ωστόσο, να χαρίσει με το δραματικό This Land Is Mine (1943) έναν αξιομνημόνευτο ρόλο στον Τσαρλς Λότον, να διασκευάσει υποδειγματικά το Ημερολόγιο Μιας Καμαριέρας (1946) του Μιρμπό και να μετατρέψει το The Southerner (1945) σ' ένα θαυμάσιο αγροτικό δράμα, το οποίο υπογραμμίζει την πεποίθηση του σκηνοθέτη ότι ο αληθινός ηρωισμός είναι προνόμιο των απλών, κοινών ανθρώπων και όχι εκείνων που έχει καθαγιάσει η Ιστορία (άποψη διατυπωμένη με μεγαλύτερη γλαφυρότητα και στην προγενέστερη Μασσαλιώτιδα).
Όταν οι προσπάθειές του να πραγματοποιήσει κάποια από τα πιο φιλόδοξα σχέδιά του άρχισαν να μην βρίσκουν ανταπόκριση στο Χόλιγουντ (μια διαμάχη με την RKO για τον έλεγχο του The Woman On The Beach τον είχε στο μεταξύ απογοητεύσει πλήρως), ο Ρενουάρ στράφηκε σε ανεξάρτητο παραγωγό για μια από τις ωραιότερες στιγμές της φιλμογραφίας του. Πρόθεσή του από καιρό ήταν να κινηματογραφήσει το αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα της συγγραφέως Ρουμέρ Γκόντεν «Το Ποτάμι», ένα χρονικό των παιδικών αναμνήσεών της στη Βεγγάλη, προσεγγίζοντας όμως την εμπειρία της Ινδίας από μια λιγότερο εθνολογική και γραφική σκοπιά. Η απάντηση των αμερικανικών στούντιο ήταν βεβαίως αρνητική. Στο προσκήνιο όμως έρχεται ο Κένεθ Μακ Ελντόουνεϊ, ιδιοκτήτης αλυσίδας ανθοπωλείων ο οποίος, όντας συναισθηματικά συνδεδεμένος με τη χώρα, αποφασίζει να χρηματοδοτήσει τον Ρενουάρ, με τον όρο να συνεργαστεί με την συγγραφέα στο σενάριο. Δυσαρεστημένη από την πλευρά της με τις δυο προηγούμενες μεταφορές βιβλίου της στην οθόνη (Enchantment του Ιρβινγκ Ράις και Μαύρος Νάρκισσος των Πάουελ και Πρεσμπέργκερ,) η Γκόντεν δέχεται, αφήνοντας όμως τον τελικό έλεγχο στον σκηνοθέτη. Το Ποτάμι στέκει μέχρι σήμερα ως η πιο μυσταγωγική κορύφωση ενός ολόκληρου έργου. Για πρώτη φορά στην καριέρα του, ο Ρενουάρ παίρνει τις αρχετυπικές αντιθέσεις που αποτελούσαν κινητήριο άξονα των περισσότερων δημιουργιών του και τις θέτει σε τροχιά γύρω από τον ίδιο κύκλο δημιουργίας, ενηλικίωσης, έρωτα και απώλειας, τον κύκλο της ζωής. Μπρος στην έκθαμβη κάμερά του, η Ινδία αποκτά τις διαστάσεις ενός τοπίου μυθικού και αμόλυντου ακόμη από τον άνθρωπο, μιας επίγειας Εδέμ της χαμένης αθωότητας. Ταυτόχρονα, γίνεται ένα συμβολικό πέρασμα στη συνειδητοποίηση της ύπαρξης ως μιας αέναης τελετουργίας, η οποία υπερβαίνει τα πάντα και αποκτά κοσμικό χαρακτήρα. Κάποιος θα γεννηθεί, κάποιος θα πεθάνει, κάποιος θα αγαπήσει, κάποιος θα πληγωθεί, η νύχτα θα γίνει μέρα και ξανά νύχτα, οι εποχές θα συνεχίσουν να εναλλάσσονται με τον ίδιο τρόπο, τα νερά του ποταμού θα κυλήσουν αδιάκοπα και χωρίς γυρισμό. Σκηνοθετημένη μ έναν γαλήνιο και κατανυκτικό τρόπο, η λυρική πανδαισία του Ρενουάρ κρύβει πίσω από την τεχνικολόρ παλέτα της μία από τις πιο εκθαμβωτικές διευθύνσεις φωτογραφίας που είδε ποτέ το σινεμά. Ηταν η πρώτη μιας σειράς ταινιών μέσω των οποίων ο σκηνοθέτης πειραματίστηκε με τις εικαστικές δυνατότητες του χρώματος, αποχαιρετώντας συνάμα τον ρεαλισμό και εξερευνώντας πια όχι πτυχές της αληθινής ζωής, αλλά προβολές και απεικονίσεις της μέσα από την τέχνη.
επιστροφή στις ρίζες
Γυρίζοντας πίσω στην πατρίδα του, ο Ρενουάρ ξεκινά ευθύς την πραγμάτωση της Χρυσής Αμαξας. Πρώτο μέρος μιας άτυπης ρετρό τριλογίας πάνω στην εξιδανίκευση του παρελθόντος και την ισχύ της θεατρικής ψευδαίσθησης (θα ακολουθούσαν τα French Can Can και Η Ελενα Και Οι Αντρες), η Χρυσή Άμαξα (1952) αξιοποιεί τα ερωτικά διλήμματα μιας ηθοποιού (Ανα Μανιάνι) και την ηθελημένα προσχηματική υπόθεση δίνοντας έναν ευρηματικό στοχασμό πάνω στις λεπτές ισορροπίες που χωρίζουν την τέχνη από τη ζωή. Με το Πρόγευμα Στη Χλόη, που ακολουθεί, ο Ρενουάρ αποχαιρετά τη δεκαετία του 50 μ έναν πανέμορφο ύμνο στη φύση και κόντρα στην έλευση της εποχής της τεχνολογίας, γυρισμένο σε λαμπρό, άπλετο φως στο σπίτι που ο πατέρας του Ογκίστ χρησιμοποιούσε για να ζωγραφίζει στην εξοχή. Εναν χρόνο πριν, η γυρισμένη με τις συμβάσεις της τηλεόρασης Διαθήκη Του Δόκτορος Κορδελιέ, μεταφορά του «Δρ. Τζέκιλ Και Κύριος Χάιντ» σ' ένα σύγχρονο Παρίσι, κάνει πολλούς να ξεγράψουν τον σκηνοθέτη.
Ο Ρενουάρ παραμένει, εντούτοις, ενεργός σε όλη τη διάρκεια του 60, επιστρέφοντας στο ουμανιστικό και αντιπολεμικό πνεύμα της Μεγάλης Χίμαιρας με το Le Caporal Epingle (1962), υπογράφοντας ένα βιβλίο για τον πατέρα του, ένα μυθιστόρημα κι ένα άκρως διεισδυτικό μικρού μήκους φιλμ με το όνομα La Direction D Acteur Par Jean Renoir 1968), στο οποίο υποδείκνυε τις μεθόδους που ακολουθούσε με τους ηθοποιούς του. Τελευταία του ταινία φτιαγμένη για την τηλεόραση, το Le Petit Theare De Jean Renoir (1969) είναι ένα σπονδυλωτό και κάπως αυθόρμητο κουαρτέτο παραβολών.
Με την υγεία του να φθίνει, ο Ζαν Ρενουάρ ολοκλήρωσε τα απομνημονεύματά του, όπως και τρία ακόμη βιβλία, έλαβε ένα τιμητικό Οσκαρ για το σύνολο της καριέρας του, στέφθηκε Ιππότης στη Λεγεώνα της Τιμής από την γαλλική κυβέρνηση και ξεψύχησε ήσυχα μια βραδιά του Φλεβάρη στα 1979. Λίγες ημέρες μετά τον θάνατό του, ένας τρυφερός επικήδειος των Los Angeles Times ξεκινούσε με τον τίτλο «Ο Σημαντικότερος Ολων Των Σκηνοθετών». Ήταν υπογεγραμμένος από τον Ορσον Γουέλς, έναν από τους πολλούς ένθερμους θαυμαστές της.
Στις αρχές της δεκαετίας του 30 η γαλλική κυβέρνηση θέσπισε νόμο για τον περιορισμό της ποσότητας των προβαλλόμενων αμερικανικών ταινιών. Παρότι ο νόμος δεν εφαρμόστηκε απόλυτα, βοήθησε στη δημιουργία και άνθιση ενός νέου κύματος δημιουργών. Μαζί τους επέστρεψε στο προσκήνιο η παλιά διαμάχη δύο διαφορετικών εκφραστικών σχολών: του νατουραλισμού και του ποιητικού ρεαλισμού. (Ο νατουραλισμός καταγράφει με ρεαλιστικούς τόνους μια κοινωνική πραγματικότητα, στην οποία οι χαρακτήρες υποτάσσονται στη δύναμη του θέματος. Αντίθετα στον ποιητικό ρεαλισμό οι χαρακτήρες είναι αυτοί που με τις πράξεις τους επηρεάζουν και αλλάζουν τη μοίρα τους και την πραγματικότητα)
-------------------------------------------------------------------------------
Ο Ζαν Ρενουάρ ήταν ο πρώτος που παρουσίασε συστηματικά στις ταινίες του τον «ποιητικό ρεαλισμό». Χαρακτηριστικά του έργου του είναι η εκπληκτική οργάνωση της εικόνας, η λεπτή ειρωνεία, η κοινωνική ανάλυση, τα μεγάλα κυκλικά τράβελινγκ που εξερευνούν εξαντλητικά τον χώρο και οι διπλές εστιάσεις που εναλλάσσουν σε βάθος πεδίου τους χαρακτήρες και τις αντιδράσεις τους
Ο Ρενουάρ ανακάλυψε τον κινηματογράφο αμέσως μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ ανάρρωνε από πολεμικό τραύμα. Παντρεύτηκε την ηθοποιό Κατρίν Έσλινγκ και, ίσως από λόγους ζηλοτυπίας, αποφάσισε να σκηνοθετήσει τις ταινίες της. Έτσι η μεν Έσλινγκ έχασε την ευκαιρία να φλερτάρει τους σκηνοθέτες της, αλλά ο κινηματογράφος κέρδισε έναν μεγάλο δάσκαλο.
Στάθη Βαλούκου «Ιστορία του Κινηματογράφου»
------------------------------------------------------------------------------


“Κανείς δεν αμφιβάλλει πια ότι ο Jean Renoir είναι ένας από τους πέντε-έξι μεγαλύτερους δημιουργούς του κινηματογράφου. Όχι μόνο έπλασε νέους κόσμους και καινούριες μορφές, όχι μόνο διέσχισε σαν ογκόλιθος σχεδόν πενήντα χρόνια του γαλλικού (και του αμερικανικού) κινηματογράφου αλλά προσέφερε το εύρος και την πυκνότητα της κλασικής όσο και της πρωτοποριακής τέχνης, την ποιότητα του μυθιστορήματος, του θεάτρου και της ζωγραφικής και ιδιαίτερα τον παλμό, την αναπνοή, τον αυθορμητισμό της ζωής, τα πάθη και τα αισθήματα των ανθρώπων, τη λαμπρότητα και την πλαστικότητα του φωτός. Όλες μαζί τις ιδιότητες που συνεισέφερε ο κινηματογράφος στην τέχνη του 20ου αιώνα.”
Κινηματογραφική Λέσχη ET1

«Βοήθησε το γαλλικό σινεμά να ωριμάσει και να ενηλικιωθεί. Οδήγησε την τέχνη του κινηματογράφου θαρραλέα μπροστά και την έκανε συνώνυμο της ποίησης. Υπέγραψε μερικές από τις σπουδαιότερες ταινίες όλων των εποχών και επηρέασε κάθε γενιά δημιουργών που τον διαδέχτηκε». αφιέρωμα από το cinemag