Αναζήτηση
Το Vertigo κατ’ αρχάς πραγματεύεται την ανθρώπινη αδυναμία. Είτε αυτή εκφράζεται μέσα από φοβίες, είτε μέσα από ψυχωτικές καταστάσεις, από την παθιασμένη αγάπη η και από τον φόβο. Απ’ όπου κι αν πηγάζει και όπως κι αν εκφράζεται, αυτή είναι το θέμα που προσεγγίζει με ψυχαναλυτική διάθεση ο μεγάλος auteur. Η ταινία είναι ενοχλητικά κοντά στο να αποτελεί μια αλληγορική βιογραφία του δημιουργού της. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μέσα στον ρόλο που ερμηνεύει θαυμάσια ο βετεράνος James Stewart ενσωματώνονται στοιχειά της αλλόκοτης προσωπικότητας του σκηνοθέτου που εγείρουν ζητήματα μισογυνισμού, μετενσάρκωσης, υποκειμενικής θεώρησης της απόλυτης αγάπης που ορισμένες φόρες αγγίζει και την νεκροφιλία.
Ο Hitchcock δομεί την σχέση του πρωταγωνιστή με την Novak ακριβώς πάνω στα χνάρια των σχέσεων που ανέπτυσσε ο ίδιος με τις πρωταγωνίστριες του. Η σχέση του Πυγμαλιωνα με το δημιούργημα του είναι σαφής όπως επίσης και η εσωτερική διαδρομή προς το έρεβος, που διανύει ο Stewart, σας άλλος Ορφέας που ψάχνει την Ευρυδίκη του, προκειμένου να αποκτήσει τελικά αυτό που ο ίδιος θεωρούσε υπαρκτό και πραγματικό. Την τέλεια γυναίκα.
Η τέλεια γυναίκα εδω, ενσαρκώνεται από την Novak – αρχικά ο ρόλος προοριζόταν για την Miles και το γεγονός ότι δεν ήταν διαθέσιμη έκανε τον Hitchcock να χάσει προς στιγμήν το ενδιαφέρον του για το φιλμ- και είναι ο αντικειμενικός πόθος πρωταγωνιστου και σκηνοθέτη. Η ψυχρή ξανθιά με την εύπλαστη προσωπικότητα, έρμαιο στα χέρια του Πυγμαλιωνα της είναι το ζητούμενο του σκηνοθέτη που το γύρεψε μέσα σε πλειάδα πρωταγωνιστριών όπως η Novak, η Miles, η Hendren και η λατρεμένη του Grace Kelly.
Το στήσιμο της πρωταγωνίστριας και οι ατέλειωτες λήψεις προφίλ συνιστούν μέρος της ολοκληρωτικής εμμονής και της σεξουαλικής παθολογίας του Hitchcock που αφήνουν να διαφανούν ψήγματα μισογυνισμού σχεδόν σε όλες του τις ταινίες. Η γυναίκα αυτή, θύμα του ρομαντικού ιδεαλισμού, θυσιάζει την προσωπικότητα της ακόμη και το παρουσιαστικό της προκειμένου να ταιριάξει στην εικόνα που έχει στο μυαλό του ο πρωταγωνιστής και στην ουσία γίνεται το κλειδί όλης της υπόθεσης. Αυτή θα απελευθερώσει τον Stewart από τις εμμονές του η θα το οδηγήσει στην απόλυτη υποταγή του σε αυτές.
Στον αντίποδα; Η παρουσία της Barbara Bel Geddes, το ειδος της γυναίκας που αφήνει αδιάφορο τον σκηνοθέτη, και λειτουργεί ως φωνή λογικής μέσα στην δίνη του παραλόγου.
O Hitchcock στήνει ένα παιχνίδι σε αυτό το φιλμ, μέσα από την αντιπαράθεση της υποκειμενικότητας και της αντικειμενικότητας. Στην πραγματικότητα μας εμπαίζει. Καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας δεν μπορούμε ουσιαστικά να ξεχωρίσουμε πότε είμαστε θεατές των γεγονότων και πότε αποτελούμε μέρος των παραισθήσεων του πρωταγωνιστή. Η ατμόσφαιρα και η ερμηνεία του Stewart μας παρασύρει σε βαθμό που βιώνουμε τον πόνο του πρωταγωνιστή ο όποιος με μια δονκιχωτική διάθεση προσπαθεί να λάβει απαντήσεις σε δυο επίπεδα. Το πρώτο αφόρα το αστυνομικό μέρος της υπόθεσης και το δεύτερο αφόρα τις προσωπικές του αγωνίες και το κυνήγι χιμαιρών που έχει εξαπολύσει και που όπως εύστοχα παρατηρεί ο ίδιος ο Hitchcock αποτελεί μια έκφραση νεκροφιλίας.
Το τέλος της ταινίας είναι μεγαλειώδες. Η ψυχοσύνθεση του πρωταγωνιστή έχει παρουσιαστεί ολοκληρωμένα, όχι όμως και οι περαιτέρω διαθέσεις του. Τι θα πράξει από άδω και εξής; Θα λυτρωθεί η θα επαναλάβει το ίδιο μοτίβο σχέσης μέσα στην παραζάλη του;
Ο Alfred Hitchcock συζητά για το Vertigo με τον Francois Truffaut
Alfred Hitchcock: Με ενδιέφεραν οι προσπάθειες του ήρωα να ξαναπλάσει μια γυναίκα από την εικόνα μιας νεκρής. Όπως ξέρετε, αυτή η ιστορία χωρίζεται σε δύο μέρη. Το πρώτο μέρος φτάνει μέχρι το θάνατο της Μάντλεν, που πέφτει από το καμπαναριό. Το δεύτερο αρχίζει όταν ο ήρωας συναντά την καστανή κοπέλα, την Τζούντι, που μοιάζει στη Μάντλεν. Στο βιβλίο, στην αρχή του δευτέρου μέρους, ο ήρωας συναντά την Τζούντι και την υποχρεώνει να μοιάσει όλο και περισσότερο στη Μάντλεν. Μόνο στο τέλος μαθαίνουμε πως ήταν η ίδια γυναίκα. Είναι ένα φινάλε-έκπληξη. Στην ταινία δούλεψα διαφορετικά. Όταν αρχίζει το δεύτερο μέρος, με τη συνάντηση του James Stewart (Τζέιμς Στιούαρτ) με τη καστανή κοπέλα, αποφάσισα να αποκαλύψω αμέσως την αλήθεια, αλλά μόνο στο θεατή. Όλοι εναντιώθηκαν σε αυτή τη αλλαγή, γιατί πίστευαν πως αυτή η αποκάλυψη έπρεπε να γίνει στο τέλος της ταινίας. Φαντάστηκα πως ήμουν παιδί, καθισμένος στα γόνατα της μαμάς μου, που μου διηγείται την ιστορία. Όταν η μαμά σταματά να διηγείται, το παιδί ρωτά πάντα. “Και μετά”. Έβρισκα πως στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος, όταν ο ήρωας συναντά την καστανή, δεν δίνεται η αίσθηση ότι κάτι θα συμβεί στη συνέχεια. Με τη δική μου λύση, το παιδί ξέρει πως η Μάντλεν και η Τζούντι είναι το ίδιο πρόσωπο κι έτσι ρωτά τη μαμά του:
“Κι ο James Stewart δεν το ξέρει;”
-“Όχι”.
Φτάσαμε λοιπόν, στο συνηθισμένο δίλημμά μας: σασπένς ή έκπληξη;
(..) Όμως το κοινό ξέρει την αλήθεια κι έτσι δημιουργήσαμε ένα σασπένς στο ερώτημα: Πως θα αντιδράσει ο James Stewart όταν ανακαλύψει πως η Τζούντι είναι η Μάντλεν και ότι του είπε ψέματα;
Αυτή είναι η κύρια σκέψη μας. Προσθέτω ότι στην ταινία υπάρχει ένα πρόσθετο ενδιαφέρον, γιατί γίνεται εμφανής η αντίδραση της Τζούντι να μοιάσει στη Μάντλεν. Στο βιβλίο έχουμε μια κοπέλα που αρνείται να μοιάσει σε κάποια άλλη, κι αυτό είναι όλο. Στην ταινία έχουμε μια γυναίκα που καταλαβαίνει πως αυτός ο άντρας σιγά σιγά την ξεμασκαρεύει. Να η πλοκή.
Υπάρχει και μια άλλη πλευρά, που θα την ονόμαζα “ψυχολογικό σεξ”. Είναι η θέληση αυτού του ανθρώπου να αναπλάσει μια σεξουαλική εικόνα. Για να πω απλά, αυτός ο άνθρωπος θέλει να κάνει έρωτα με μία νεκρή, είναι περίπτωση καθαρής νεκροφιλίας.
Francois Truffaut: Πράγματι, οι σκηνές που προτιμώ είναι εκείνες όπου ο James Stewart οδηγεί την Τζούντι στη μοδίστρα για να της αγοράσει ένα ταγιέρ παρόμοιο με εκείνο που φορούσε η Μάντλεν, είναι η φροντίδα με την οποία διαλέγει τα παπούτσια, σαν μανιακός...
Alfred Hitchcock:Αυτή είναι η βασική κατάσταση της ταινίας. Κινηματογραφικά, όλες τις προσπάθειες του James Stewart να αναπλάσει τη γυναίκα, τις δείχνουμε σαν να προσπαθεί να τη γδύσει μάλλον, παρά να την ντύσει. Και η σκηνή που ένιωθα περισσότερο είναι όταν η κοπέλα εμφανίζεται με τα μαλλιά της βαμμένα ξανθά. Ο James Stewart δεν μένει τελείως ικανοποιημένος, γιατί δεν τα ’χει δεμένα κότσο. Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει πως είναι σχεδόν ολόγυμνη μπροστά του, αλλά ακόμα αρνιέται να βγάλει το κιλοτάκι της.
(...) Θα θυμάστε πως στο πρώτο μέρος, όταν ο James Stewart ακολουθούσε τη Μάντλεν στο νεκροταφείο, τα πλάνα την έδειχναν μυστηριώδη γιατί χρησιμοποιούσαμε φίλτρα ομίχλης. Έτσι είχαμε ένα πράσινο χρωματικό εφέ πάνω από τη λάμψη του ήλιου. Αργότερα , όταν ο James Stewart συναντά την Τζούντι, την έβαλα να μένει στο ξενοδοχείο Εμπαίρ, στην Πόστ Στριτ, γιατί στην πρόσοψη αυτού του ξενοδοχείου, υπάρχει ένα πράσινο νέον που αναβοσβήνει ασταμάτητα. Έτσι μπόρεσα να δημιουργήσω χωρίς τέχνασμα το ίδιο μυστήριο γύρω από την κοπέλα, τη στιγμή που βγαίνει από το μπάνιο. Το πράσινο νέον τη φωτίζει και είναι πραγματικά σαν να επιστρέφει από τους νεκρούς.(...).
Francois Truffaut: Υπάρχει στο Vertigo (Δεσμώτη του Ιλίγγου) μια κάποια βραδύτητα, ένας ρυθμός παρατήρησης, που δεν τον συναντάμε στις άλλες ταινίες σας, που συνήθως βασίζονται στην ταχύτητα, στο αστραπιαίο.
Alfred Hitchcock: Πολύ σωστά, αλλά αυτός ο ρυθμός είναι εντελώς φυσικός γιατί αφηγούμαστε την ιστορία από τη σκοπιά ενός συναισθηματικού ανθρώπου. Σαν άρεσε το παραμορφωτικό εφέ όταν ο James Stewart κοιτάζει στο κλιμακοστάσιο του καμπαναριού. Ξέρετε πώς το κάναμε;
Francois Truffaut: Φαντάστηκα πως ήταν ένα τράβελινγκ προς τα πίσω σε συνδυασμό με ένα ζουμ προς τα εμπρός, έτσι είναι;
Alfred Hitchcock: Πράγματι. Λύσαμε αυτό το πρόβλημα χρησιμοποιώντας Ντόλυ και ζουμ ταυτόχρονα. Τους ρώτησα πόσο θα μου κόστιζε και μου απάντησαν “πενήντα χιλιάδες δολάρια”, γιατί θα έπρεπε να βάλουμε την κάμερα ψηλά στο κλιμακοστάσιο και να φτιάξουμε ένα ολόκληρο σύστημα που θα την ανύψωνε, θα την κρατούσε στο κενό, με κάποιο κατάλληλο αντίβαρο κ.λ.π. Τότε τους είπα “Δεν υπάρχουν ηθοποιοί σ’ αυτή τη σκηνή, είναι ένα υποκειμενικό πλάνο. Γιατί να μην φτιάξουμε σε μακέτα ένα κλιμακοστάσιο, να βάλουμε τη μακέτα οριζόντια στο έδαφος και να κάνουμε τα τράβελινγκ-ζουμ που θέλουμε;”. Έτσι μου κόστισε μόνο δεκαεννέα χιλιάδες δολάρια.
Francois Truffaut: Ε, έχει διαφορά! Νιώθω πως αγαπάτε ιδιαίτερα αυτή την ταινία, έτσι δεν είναι;
Alfred Hitchcock:Δεν μου αρέσει το κενό που υπάρχει στην ιστορία. Πώς ο άντρας που έριξε τη Μάντλεν από το καμπαναριό, ήξερε πως ο James Stewart δεν μπορούσε να ανέβει τις σκάλες; Μόνο και μόνο επειδή έπασχε από υψοφοβία. Δεν μπορούσε να είναι τελείως σίγουρος.
Francois Truffaut: Συμφωνώ, αλλά μου φάνηκε πως το δώσατε μ’ ένα πολύ πειστικό τρόπο....Από ό,τι ξέρω, η ταινία δεν ήταν ούτε επιτυχία ούτε αποτυχία..
Alfred Hitchcock: Απλώς κάλυψε τα έξοδα της.
Francois Truffaut: Τη θεωρείτε λοιπόν αποτυχία;
Alfred Hitchcock: Μάλλον ναι. Ξέρετε πως ένα από τα ελαττώματα μας όταν μια ταινία δεν πάει καλά, είναι να κατηγορούμε το γραφείο διανομής. Για να σεβαστούμε, λοιπόν, το έθιμο, ας πούμε πως η ευθύνη είναι του γραφείου διανομής.
(απο το βιβλίο Χίτσκοκ-Φρανσουά Τρυφώ, μετάφραση Γιάννης Δ. Ιωαννίδης, εκδόσεις Υψιλον, 1986)
Βραβεία- Συμμετοχές :
Υποψήφια για 2 Oscar
Καλύτερη ταινία από την Ένωση Κριτικών Νέας Υόρκης
Νο 1 ταινία από τους συντάκτες του περιοδικού ΣΙΝΕΜΑ
Νο 2 καλύτερη ταινία όλων των εποχών από την Παγκόσμια Ενωση Κριτικών Κινηματογράφου
Ο Δημήτρης Δανίκας για το Vertigo του Χίτσκοκ
Μέσα στις δέκα πιο αγαπημένες μου όλων των εποχών. Με την πιο θεσπέσια ξανθιά όλων των ξανθιών. Με το άγγιγμα του Χίτσκοκ πριν από μισό αιώνα. Με μια απίστευτη δημιουργική σύνθεση μελοδράματος, σασπένς, ψυχανάλυσης και αλληγορίας. Με το «Vertigo» λοιπόν.
Το αριστούργημα το χιτσκοκικό και θεϊκό. Να είστε βέβαιοι. Και πάλι θα το ξαναδώ! Ξεπερνάει το μυαλό. Μελόδραμα ερωτικό. Ταυτόχρονα το παιχνίδι της πραγματικότητας με το φαντασιακό. Ταυτόχρονα αγωνία μέχρι το τελευταίο λεπτό. Και ταυτόχρονα μια ιστορία που σε καθηλώνει από την αρχή μέχρι το φινάλε το ανατρεπτικό.
Οι «ένοχοι» με την εξής σειρά, από κάτω προς τα πάνω:
Πρώτα το μυθιστόρημα «D΄ Εntre Les Μorts».
Ύστερα το σενάριο των Άλεκ Κόπελ και Σάμιουελ Τέιλορ.
Στη συνέχεια η φωτογραφία του Ρόμπερτ Μπερκς.
Ακόμα, η μουσική του Μπέρναρ Χέρμαν που τυλίγει το πεντάγραμμο γύρω από την ανάσα του θεατή.
Και στο τέλος και αφού έχουν προηγηθεί όλοι οι συντελεστές- μακιγιέρ, κομμωτές, ενδυματολόγοι και φυσικά η Κιμ Νόβακ μόλις 25 ετών και ο Τζίμι Στιούαρτ- τότε ακριβώς στην κορυφή ο αρχιμάστορας όλων των εποχών, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ χωρίς αναισθητικό.
Εξωτερικά, εκ πρώτης όψεως μια πρωτότυπη ερωτική ιστορία βουτηγμένη στο θρίλερ, το μυστήριο, τη γοητεία και το σασπένς.
Εσωτερικά πλήθος τα επίπεδα, οι αναγωγές, οι αναφορές. Από το κοινωνικό σχόλιο μέχρι την ψυχανάλυση και από την ψυχανάλυση μέχρι τον ερωτισμό. Το Αmerican Cinema on the Τop. Παράδειγμα ο χαρακτήρας του Τζίμι Στιούαρτ, δηλαδή του Σκοτ Φέργκιουσον. Γιατί μπάτσος; Επειδή δουλειά του είναι να εισχωρεί στις πιο απόκρημνες πλευρές της καθημερινής πραγματικότητας. Τότε γιατί φοβάται το ύψος; Ακριβώς γι΄ αυτό. Επειδή φοβάται να συναντηθεί, να κατανοήσει και να αποκρυπτογραφήσει την πραγματικότητα. Όλα εξηγούνται με τον ορθολογισμό και τη διαλεκτική. Όλα. Ο Τζίμι Στιούαρτ λοιπόν είναι ο ζωντανός ορισμός της αυτοαναίρεσης της επαγγελματικής του ιδιότητας. Είναι και ταυτόχρονα δεν είναι. Κρατήστε το αυτό.
Αφού λοιπόν θέλει να «δει» αλλά δεν μπορεί, με το βάθος της πραγματικότητας να συναντηθεί, ε τότε εύκολα μπορεί να παραπλανηθεί. Έτσι για να μην γκρεμιστεί- βλέποντας από πάνω προς τα κάτω, δηλαδή από το φαίνεσθε στο είναι- καταφεύγει στη σκηνοθεσία τη φαντασιακή. Ο χαρακτήρας του Τζίμι Στιούαρτ είναι ακριβώς αυτός του σκηνοθέτη μιας φανταστικής, επινοημένης ιστορίας. Κρατήστε το κι αυτό. Η Μαντλέν, δηλαδή η Κιμ Νόβακ σε φόρμα μοναδική, είναι το δόλωμα και το ερωτικό αντικείμενο του πόθου του Τζίμι Στιούαρτ. Πώς εξηγείται αυτό; Απλό. Από τη συνεχή παρακολούθηση του επιφαινόμενου της πραγματικότητας. Όπως ο θεατής έτσι κι αυτός. Βυθίζεται σ΄ αυτό. Με το μυαλό του φτιάχνει μελόδραμα υποκειμενικό, δηλαδή ουτοπικό. Παρεμπιπτόντως οι σκηνές αυτές συγκαταλέγονται μέσα στις κορυφαίες στιγμές του παγκόσμιου κινηματογράφου. Εκείνος βλέπει ό,τι η Μαντλέν θέλει να του αποκαλύψει. Το βλέμμα του Τζίμι Στιούαρτ είναι ο φακός του Χίτσκοκ. Η Μαντλέν είναι το δόλωμα του βλέμματος του Χίτσκοκ. Και ο Στιούαρτ και ο θεατής παραπλανημένοι, παγιδευμένοι και οι δυο. Ο Στιούαρτ από τη Μαντλέν.
Ο θεατής και από τους δύο.
Ο Χίτσκοκ παραπλανά και τους τρεις.
Αυτή η μαγεία η κινηματογραφική.
Αυτή η μυστήρια η ευλογία η καλλιτεχνική!
Έτσι ο Στιούαρτ, όπως ο θεατής, μπερδεύει το ρηχό και το επιφαινόμενο με το βάθος το απροσμέτρητο και το εφιαλτικό.
Έτσι ερωτεύεται τη Μαντλέν.
Κι έτσι στην πραγματικότητα ερωτεύεται «αυτό» που ο ίδιος είναι.
Το πάθος, την ουτοπία, την οφθαλμαπάτη, τη φενάκη.
Ο άνθρωπος που φοβάται να συναντηθεί με το βάθος των πραγμάτων, αρχίζει να γκρεμίζεται μέσα στο πηγάδι.
Γι΄ αυτό το μοναστήρι το Καθολικό.
Η οφθαλμαπάτη πορεύεται με τη μυθολογία.
Η μυθολογία με την ιδεοληψία.
Η ιδεοληψία με τη θρησκεία.
Κι έτσι το ένα αναιρεί το άλλο.
Ο μπάτσος τον μπάτσο.
Ο έρωτας τον έρωτα.
Το πάθος το πάθος.
Και το φαντασιακό αναιρείται από το πραγματικό.
Γι΄ αυτό ο Χίτσκοκ ενώ εξωτερικά χρησιμοποιεί το νοσηρό, το νεκροφιλικό και το φαντασιακό, στο βάθος και στο τέλος όλα αυτά τα κονιορτοποιεί. Επειδή ακριβώς ο ήρωάς του είναι ευάλωτος, επιρρεπής προς το σκηνοθετημένο και το μη πραγματικό. Η αποφυγή της πραγματικότητας- λέει ο Χίτσκοκ- καταλήγει στον ιδεαλισμό και τον ρομαντισμό. Με τη σειρά του ο ρομαντισμός σε σπρώχνει στο νοσηρό. Οι προϋποθέσεις για νεκροφιλία και αυταπάτη. Το τέλος του κατήφορου είναι ο πάτος. Βυθισμένος ο Στιούαρτ στον κόσμο που έχει φτιάξει με την αυταπάτη. Ολοσχερώς. Όταν λοιπόν συναντάει την Τζούντι, ένα πλάσμα που μοιάζει με τη νεκρή Μαντλέν σαν δυο σταγόνες νερό, πέφτει στα γόνατα, την εκλιπαρεί και στη συνέχεια αρχίζει να τη μεταμορφώνει. Να μοιάσει η Τζούντι με τη Μαντλέν. Να μεταφέρει την πραγματικότητα στον δικό του κόσμο τον φανταστικό. Το υποκειμενικό να γίνει αντικειμενικό. Ο νεκρός ζωντανός. Η νεκροφιλία υποκατάστατο της σαρκικής, ερωτικής σχέσης. Ο νηστικός καρβέλια ονειρεύεται. Η διαδικασία σε διπλή, αντιθετική πορεία. Ο Στιούαρτ σε καθοδική γραμμή. Από τα πάνω προς τα κάτω. Από τη Γη στον τάφο. Ο θάνατος καταφθάνει από κάθε πλευρά. Από την αδυναμία του να κοιτάξει προς το βάθος. Από την επαγγελματική του ανεπάρκεια. Από την ιδεοληψία του την ερωτική. Αόρατες σφαίρες τον πλήττουν αλλά εκείνος εκεί. Ακάθεκτος στην ίδια ρομαντική φυγή.
Η δεύτερη πορεία, η σκηνοθετική, σε διαφορετική τροχιά. Από τα κάτω προς τα πάνω. Ο θεατής παγιδευμένος στο βλέμμα του Τζίμι Στιούαρτ, βλέπει ό,τι εκείνος θέλει να δει. Ο πλήρης ορισμός της κινηματογραφικής παγίδας.
Ο Χίτσκοκ θέτει όλες τις παραμέτρους του μελοδράματοςκαι ταυτόχρονα τις αναιρεί. Απίστευτο αλλά αληθινό. Και το υποστηρίζει με καλλιτεχνική μαγεία μοναδική. Παράδειγμα η Κιμ Νόβακ. Ο απόλυτος ορισμός της κατασκευασμένης ομορφιάς. Μάρμαρο σμιλεμένο με θεϊκή πνοή. Η παγίδα του Στιούαρτ, δηλαδή του θεατή. Θεσπέσια, καλλίγραμμη, αισθησιακή και ταυτόχρονα απόμακρη και «νεκρή». Η περιφορά μιας ζωντανής κούκλας σε μια χαοτική ιστορία. Η συμμετρία μέσα στην ασυμμετρία.
Αντίθετα, μονοδιάστατος ο ρόλος του Τζίμι Στιούαρτ. Δεδομένος και γι΄ αυτό προβλεπόμενος και χαμένος. Έτσι η κόντρα ανάμεσα σ΄ αυτό που φαίνεται και σ΄ αυτό που είναι μεταφέρεται στη σχέση των δύο προσώπων. Ο Στιούαρτ ερωτεύεται την άψυχη ομορφιά. Όμως η άψυχη ομορφιά είναι επικίνδυνη γιατί είναι φτιαγμένη για να παραπλανά. Άρα η εικονική πραγματικότητα είναι παγίδα και φραγή. Για να ολοκληρώνω.
Το «Vertigo» («Δεσμώτης του ιλίγγου») είναι αυτό που φαίνεται πως δεν είναι. Είναι μελόδραμα αλλά στο βάθος θρίλερ. Θρίλερ αλλά στο βάθος ερωτική παγίδα. Παγίδα αλλά στο βάθος ψυχανάλυση. Ψυχανάλυση αλλά στο βάθος κοινωνική αλληγορία. Μια από τις πληρέστερες σελίδες του παγκόσμιου κινηματογράφου.
Ό,τι λάμπει δεν είναι χρυσός, λέει ο Χίτσκοκ.
Όμως η ταινία του χρυσάφι ατόφιο, μοναδικό. Ευλογημένο μέχρι το τελευταίο λεπτό!
Με δυο λόγια:
Ο Σκοτ Φέργκιουσον, ένας μπάτσος συνταξιοδοτημένος επειδή φοβάται το ύψος, προσλαμβάνεται από κάποιον γνωστό του για να παρακολουθήσει τη γυναίκα του που πάσχει από μια ακατανίκητη ροπή προς την αυτοκτονία. Όσο την παρακολουθεί τόσο την ερωτεύεται. Και όσο την ερωτεύεται τόσο από την επιφάνεια των πραγμάτων παγιδεύεται. Όμως στο τέλος δεν θα μπορέσει να συγκρατήσει τη Μαντλέν από την αυτοκτονία επειδή ο ίδιος πάσχει από υψοφοβία. Ύστερα από μερικούς μήνες και με καταρρακωμένο το ηθικό του πέφτει τυχαία πάνω σε μια δεύτερη γυναίκα που μοιάζει σαν δίδυμη με την πρώτη, τη νεκρή. Αυτό ήταν. Θα την πλησιάσει και θα πληρώσει για να τη μεταμορφώσει και τη Μαντλέν να νεκραναστήσει. Όμως τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται πως είναι!
«Δεσμώτης του ιλίγγου»
Μελόδραμα και θρίλερ Το αριστούργημα του Χίτσκοκ
ΒΑΘΜΟΙ = 100 (τουλάχιστον)
Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ 18 Ιουνίου 2009
