Bela Tarr, κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας του Κολαστηρίου.
Μάρτιος 1987

Του Ulrich Gregor
Ιστορικού Κινηματογράφου
Διευθυντή Τμήματος Forum Φεστιβάλ Βερολίνου από το 1971 ως το 2001
Από τον κατάλογο του ΜΟΜΑ
Σήμερα, τα φιλμ του Μπέλα Ταρ κατέχουν μια ξεχωριστή θέση στον κόσμο μας.
Κάθε φορά που ερχόμαστε σε επαφή μαζί τους, μεταφερόμαστε σε ένα αυτόνομο σύμπαν, εμβαπτιζόμαστε μέσα του, γινόμαστε μέρος του, πρόκειται για ένα σύμπαν που δεν θα ξεχάσουμε ποτέ, ένα σύμπαν που μας δονεί, μας προκαλεί, μας αλλάζει.
Η υποβλητική δύναμη αυτού του κόσμου δε συγκρίνεται με κανένα άλλο σινεμά.
Αυτό οφείλεται στην αλάνθαστη κινηματογραφική γλώσσα του Μπέλα Ταρ.
Μέσα από τα έργα του γεννήθηκε μια καινούργια αίσθηση του χρόνου.
Ο συμβατικός χρόνος ακυρώνεται, σταματά. Αυτή είναι η αλήθεια για τα μεταφερόμενα βαγονέτα στο Κολαστήριο, για τις σκηνές του χορού στο Satantango, στις Αρμονίες του Werkmeister, όταν εκφράζεται η παγκόσμια αρμονία, στο κοπάδι που εγκαταλείπει τον αχυρώνα στην αρχή του Satantango. Σε όλες αυτές τις σκηνές η στιγμή μεταβάλλεται σε αιωνιότητα, ένα γεγονός αποκρυσταλλώνεται σε μια μεταφορά ή παρομοίωση.
Τα φιλμ του Μπέλα Ταρ μας παρουσιάζουν σκοτεινές εικόνες υπάρξεων περιορισμένων, ψευδοπροφητών που απειλούν τους ανθρώπους. Μιλούν για την κατάρρευση κάθε τάξης και τον θρίαμβο της απόλυτης βίας. Αυτή η θεώρηση, κωδικοποιημένα, παραπέμπει στα ιστορικά γεγονότα του πρόσφατου παρελθόντος, μέρος των οποίων είμαστε όλοι μας. Εκφράζονται εδώ με ένα ξεχωριστό και γοητευτικό, όμως ταυτόχρονα τρομακτικό τρόπο.
Για τον Μπέλα Ταρ, ο κόσμος μοιάζει εγκλωβισμένος, πνιγμένος στην συνεχή βροχή, σημαδεμένος από μονότονα, ατέλειωτα μονοπάτια που δεν οδηγούν πουθενά. Στο φινάλε του Satantango ο κόσμος κυριολεκτικά καρφώνεται. Όμως, κόντρα σε αυτή τη ζοφερή θεώρηση του κόσμου τα φιλμ του Ταρ προσφέρουν τη δομή τους, την ακριβή τους φόρμα. Τη δύναμη της έκφρασης, την αναγκαιότητά τους.
Τοπία, φως, σκηνικά, φωτισμοί, μουσική, ήχος, όλα λειτουργούν με μοναδικό τρόπο στα έργα του Ταρ. Η αρχιτεκτονική, οι δρόμοι και οι τοποθεσίες είναι όλα πραγματικά, όμως, την ίδια σκηνή συνθέτουν ένα θεατρικό σκηνικό, όπου τα γεγονότα συγκεντρώνονται σε μια πυκνότητα που κόβει την ανάσα. Κι αυτό επιτυγχάνεται με την κάμερα και το mise – en – scene.
Αυτά τα στυλιστικά μέσα παράγουν οραματικές εικόνες και μετασχηματίζουν τα γεγονότα.
Τα φιλμ του Μπέλα Ταρ έχουν επίσης ιδιαίτερη σχέση με την λογοτεχνία και δεν πρέπει να ξεχνάμε τον Λάσλο Κράσναχορκάι, καθώς τα έργα του βρήκαν μια συγγενή φόρμα στις ταινίες του Ταρ.
Ο Μπέλα Ταρ είναι ένα υπόδειγμα καλλιτέχνη κι όχι μόνο για την μοναδική φύση των ταινιών του αλλά επίσης και για τις ασυμβίβαστες μεθόδους του. Πίσω από κάθε φιλμ κρύβεται μια μεγάλη μάχη, μια μακριά συζήτηση και η άρνηση για παράδοση. Οι συνθήκες για την παραγωγή τέτοιων ταινιών είναι τώρα πιο δύσκολες από ποτέ. Οι ταινίες αυτές δεν γίνονται για μια αγορά που υπάρχει μια δεδομένη στιγμή, όμως, πιθανόν να συνεισφέρουν στη σωτηρία της ανθρωπότητας από τους δαίμονές της. Ο κόσμος θα θυμάται αυτές τις ταινίες ακόμα και όταν γενιές και γενιές που μεγάλωσαν με τα blockbusters θα μας έχουν αφήσει μακριά. Για αυτό, χρειαζόμαστε τις ταινίες του Ταρ, για να μείνουμε ζωντανοί. Καθένας από μας πρέπει να κάνει κάτι από τη δική του μεριά έτσι ώστε να εξασφαλίσουμε πως το έργο του Μπέλα Ταρ θα συνεχιστεί.


Ο Κόσμος σύμφωνα με τον Ταρ
Andras Balint Kovacs
Ιστορικός κινηματογράφου, Βουδαπέστη
Από τον κατάλογο του ΜΟΜΑ
Ο Ταρ εξ αρχής αντιλήφθηκε το σκοτάδι της κοινωνικής πραγματικότητας, απελπιστικά αδιαπέραστο από μια ορθή λειτουργικότητα. Άρχισε να κάνει ταινίες στα 22 του, χρησιμοποιώντας το ρεαλιστικό όσο και λειτουργικό στυλ των αποκαλούμενων “ντοκουδραμάτων”, που αναμίγνυαν την πολιτική με το σινεμά βεριτέ αφαιρώντας την αυτοπάθεια που είχε προσθέσει ο Ζαν Ρους. Μετά την Οικογενειακή Φωλιά έγινε αυτόματα δεκτός από την κοοπερατίβα των κινηματογραφιστών, την αυτοαποκαλούμενη και «Σχολή της Βουδαπέστης». Ο Ταρ υπολογιζόταν ως το πιο αυθεντικό ταλέντο ανάμεσά τους.
Τότε, στα τελειώματα της δεκαετίας του 70, κανείς δεν είχε προσέξει πως ο Ταρ δεν ενδιαφερόταν καθόλου για τον ρεαλισμό των ντοκιμαντέρ. Ένα από τα πιο συναρπαστικά χαρακτηριστικά της πρώτης ταινίας του ήταν πως ακολούθησε το ίδιο δομικό μοντέλο με αυτό που είχε εισάγει ο Φασμπίντερ επτά χρόνια πριν, αν κι ο Ταρ δεν είχε δει ταινία του Φασμπίντερ ως τα 1982. Αυτό αποδεικνύει επίσης, πως δημιουργοί με αντίστοιχες ανησυχίες μπορεί να βρουν παρόμοιες λύσεις, όντας σε διαφορετικά μέρη του κόσμου και χωρίς άμεση επίδραση ο ένας στον άλλο.
Κι οι δυο κινηματογραφιστές περιέγραψαν το περιβάλλον με νατουραλιστικό και θεατρικό τρόπο κι οι χαρακτήρες τους ήταν εντελώς μπανάλ. Ήταν οι παρορμήσεις, τα πάθη, ο εγωισμός και η οδύνη των ηρώων που έκαναν ξεχωριστούς τους ήρωές τους.
Κι οι δυο δημιουργοί συμπύκνωσαν την δραματική φύση νατουραλιστικών καταστάσεων φτάνοντας στον μη ρεαλισμό. Ο Ταρ στάθηκε εκεί που επέμενε κι ο Φασμπίντερ: Στο να αντικρύσει την πνευματική αιτία του οικουμενικού δράματος, εκφρασμένη μέσα από εντελώς κοινότοπους χαρακτήρες που καθοδηγούνται από το ίδιο το περιβάλλον τους. Ο Ταρ, όπως κι ο Φασμπίντερ, είχε ταλέντο στο θέατρο αν και δεν ασχολήθηκε ποτέ, πάντως, η πτυχιακή του ταινία ήταν ο Μάκβεθ του Σαίξπηρ. Όπως ακριβώς και με τον Φασμπίντερ, η ακρίβεια της ερμηνείας των ηθοποιών ήταν για τον Ταρ ένα στοιχείο που αποκτούσε όλο και μεγαλύτερη σημασία. Κι οι δυο τους χρησιμοποιούσαν τους ηθοποιούς με τον ίδιο τρόπο. Δούλευαν μόνο με ηθοποιούς που διέθεταν τη δική τους αυτόνομη προσωπικότητα, που μπορούσαν να φέρουν στην επιφάνεια τα πιο βαθιά κρυμμένα στοιχεία του χαρακτήρα τους. Κι οι δυο τους χρησιμοποίησαν ερασιτέχνες καθώς το πιο σημαντικό ήταν η αυθεντικότητα της έκφρασης. Όπως το θέτει κι ο Ταρ: “Δεν έχουμε καμιά εμπιστοσύνη στον εαυτό μας, πως μπορούμε να κάνουμε τους ηθοποιούς να παίξουν μια σκηνή. Πρέπει λοιπόν να φροντίσουμε έτσι ώστε η σκηνή να συμβεί στην πραγματικότητα. Πρέπει να βρούμε ηθοποιούς που αν βρεθούν μαζί σε μια κατάσταση θα συμπεριφερθούν όπως συμπεριφέρονται και στην καθημερινή ζωή. Οπότε, δεν μπορούμε να εμπιστευθούμε στον εαυτό μας τη σκηνοθεσία μιας ταινίας. Δεν μπορώ να κάνω μια ταινία, ούτε καν μια σκηνή, το μόνο που μπορώ να κάνω είναι να τα βάλω όλα μαζί και έτσι ίσως και κάτι να βγει. Στον Γάμο της Μαρία Μπράουν η Σιγκούλα χτυπά τον μαύρο στο κεφάλι, μετά κοιτάζει προς τον άνδρα της. Ο Φασμπίντερ δεν θα μπορούσε να σκηνοθετήσει ποτέ μια τέτοια σκηνή. Για να γίνει δυνατή η σκηνή έπρεπε όλοι τους να βρίσκονται στο ίδιο μήκος κύματος επικοινωνίας. Η σκηνοθεσία δεν είναι επάγγελμα, είναι περισσότερο ένας τύπος ευαισθησίας. Από άλλους σκηνοθέτες προτιμώ αυτούς (τον Γκοντάρ, τον Κασσαβέτη, τον Φασμπίντερ) των οποίων τα φιλμ έχουν προσωπικότητα. Όταν δίδασκα στο Βερολίνο αυτό είναι που εξηγούσα στα παιδιά: Δεν γράφεις πρώτα το σενάριο, μετά τους διαλόγους και μετά κοιτάς στα άλμπουμ να βρεις ηθοποιούς. Προτείνω το εξής: Όταν έχεις μια σύνοψη, κοιτάς να δεις αν έχεις του ηθοποιούς και τους χώρους. Όταν τα βρεις όλα αυτά, έτσι κι αλλιώς, πρέπει να προσαρμόσεις το σενάριο. Αυτό μάθαιναν από μένα. Να ψάχνουν για ηθοποιούς και χώρους και μόνο αφού τους βρουν να αρχίσουν να γράφουν τους διαλόγους και να στήνουν τις σκηνές, γνωρίζοντας πλέον πώς θα κινηθεί η κάμερα στο χώρο και ποιοι θα ερμηνεύσουν τους χαρακτήρες”.
Η μεγάλη διαφορά μεταξύ του Ταρ και του Γερμανού μαιτρ, ήταν πως ο πρώτος δεν έχασε ποτέ το ενδιαφέρον του για τη ρεαλιστική και κοινωνική περιγραφή του περιβάλλοντος, εκτός πιθανόν από μια ταινία η οποία σηματοδοτεί την αρχή μιας νέας καλλιτεχνικής περιόδου, το Φθινοπωρινό Αλμανάκ. Για αυτόν ο ηθοποιός και το σκηνικό είναι μέρη του ίδιου σύμπαντος, αρχή που ακόμα ακολουθεί. Πρόκειται για μια κληρονομιά του Γιάντσο και του Αντονιόνι, από αυτούς άλλωστε κληρονόμησε και μια ευαισθησία για τις τελετουργικές κινήσεις, στοιχείο που θα επεξεργαζόταν αργότερα.
Οι Προκατασκευασμένες σχέσεις ήταν το πρώτο έργο όπου μπορούμε να αισθανθούμε την δομή του Φασμπίντερ. Ο Ταρ γύρισε ένα φιλμ πάνω στην απογυμνωμένη ζωή ενός νέου ζευγαριού, στην πορεία της προς την κόλαση, στην απόλυτη κοινοτοπία της. Αντίθετα με τις συνήθεις μεθόδους του επέλεξε επαγγελματίες ηθοποιούς, υποχρεώνοντάς τους νε δουλέψουν σαν ερασιτέχνες. Έπρεπε να αυτοσχεδιάζουν σε δεδομένες καταστάσεις. Τους ζητούσε να βιώσουν τους ρόλους τους σαν αν ήταν η αληθινή τους ζωή. Το γεγονός πως οι δυο ηθοποιοί ήταν ζευγάρι στην πραγματική ζωή μπορεί και να βοήθησε.
Το αποτέλεσμα ήταν καλό, αλλά λίγο. Η νατουραλιστική όσο και εκτεταμένη περιγραφή του περιβάλλοντος ερχόταν σε αντίθεση με την δραματική συμπύκνωση. Ο κόσμος του ζευγαριού μπορεί να ήταν σχετικά κλειστός, όμως τα γεγονότα του ευρύτερου περιβάλλοντος και της πραγματικής ζωής ελάττωναν συνεχώς τη δραματική ένταση. Έτσι, ο Ταρ έκανε μια κίνηση προς τον εκλεκτισμό, την συναισθηματική ένταση και την επιλογή της επιτήδευσης με την μεταμοντέρνα έννοια, τάση που κυριαρχούσε στις καλές τέχνες και στο Ευρωπαϊκό σινεμά στις αρχές της δεκαετίας του 80. Με το Φθινοπωρινό Αλμανάκ (1984) δημιούργησε έναν απολύτως τεχνητό και αποκλεισμένο κόσμο, εμφατικά διαφορετικό από την νατουραλιστική πραγματικότητα και εκεί τοποθέτησε την δράση του, όντας επιρρεπής σε ένα τύπο πνευματικού και φυσικού σαδισμού. Η τεχνική παρέμεινε ή ίδια: Οι ηθοποιοί βρίσκονταν σε καταστάσεις και έπρεπε να αυτοσχεδιάσουν, έτσι ώστε οι παρορμήσεις και τα συναισθήματα να βγουν κατ’ ευθείαν μέσα απ’ την ψυχή. Ο τεχνητός, κατασκευασμένος κόσμος ήταν αναγκαίος, τίποτα να μην αποσπά την προσοχή από την ανθρώπινη κτηνωδία, την μικρότητα, την μοχθηρία, που εξαπλώνονται παντού και κατατρώνε τα πάντα. Γίνεται πια φανερό, πως ο Ταρ δεν επιδιώκει να μιλήσει για το στεγαστικό πρόβλημα της Ουγγαρίας (σ.τ.μ. Εκείνη την εποχή στην Ουγγαρία και ειδικά στην Βουδαπέστη, η κρίση στην εύρεση στέγης ήταν τρομακτική), για την πολιτική κατάσταση ή για μια συγκεκριμένη υπαρξιακή φάση της ζωής του. Πως θέλει να μιλήσει για την ανθρωπότητα. Όπως κι ο Φασμπίντερ, συνέλαβε τον κόσμο γύρω του, περισσότερο ως άθροισμα ψευδών, απάτης, δολιότητας και απελπισμένης συναισθηματικής ευπάθειας, συνυπολογιζομένου και του υπαρξιακού κενού που ακολουθεί ως αποτέλεσμα όλων των προηγούμενων.
Η οικονομική δυσπραγία δεν είναι απαραίτητο στοιχείο αυτής της θεώρησης του κόσμου, αν και φαίνεται να λειτουργεί ως ο καταλληλότερος καμβάς για την απεικόνιση της ηθικής εξαχρείωσης της ανθρωπότητας.
Αυτό που έδωσε ξεχωριστή δύναμη στην πρώτη ταινία του Ταρ είναι το πώς η κοινωνική και η πνευματική εξαθλίωση παρουσιάζονται ως άρρηκτα συνδεδεμένες. Η ιστορία τοποθετείται στην κοινωνική στιβάδα, οι Ούγγροι πολίτες βιώνουν τις ίδιες εμπειρίες στην προσωπική τους ζωή. Με την εξαίρεση του Αουτσάιντερ, όλες οι ταινίες της πρώτης περιόδου του Ταρ βασίζονται στην ίδια δραματική κατάσταση: Άνθρωποι έγκλειστοι σε έναν μικρό χώρο κάνουν ο ένας τη ζωή του άλλου κόλαση. Οι άνθρωποι δεν γίνονται τόσο απαίσιοι επειδή μοιράζονται ένα μικρό δωμάτιο χωρίς δυνατότητα διαφυγής. Το αντίθετο: Η συμβίωσή τους είναι αβάσταχτη, επειδή αυτοί εξ αρχής είναι απαίσιοι. Όλοι τους θύτες και θύματα την ίδια στιγμή.
Στο Φθινοπωρινό Αλμανάκ, ο Ταρ ενδιαφέρεται μόνο για τον πνευματικό μηχανισμό αυτής της κατάστασης. Ο εγκλεισμός, η οικονομική αδυναμία, είναι καταστάσεις χωρίς κανένα συγκεκριμένο κοινωνικό κίνητρο, όλοι οι χαρακτήρες είναι περισσότερο ηθικοί από κοινωνικά παραδείγματα απελπισμένου παρασιτισμού. Ο Ταρ ήδη αναζητά έναν κόσμο που μπορεί να γενικευθεί, να οδηγήσει σε ένα αυθεντικό φόντο του πνευματικού δράματος με την ίδια στοιχειώδη δύναμη που δημιουργούσε η μιζέρια του στεγαστικού προβλήματος στην πρώτη του ταινία.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός όμως δεν εξυπηρετούσε τον σκοπό του Ταρ. Στα μέσα της δεκαετίας του 80 τα κοινωνικά φαινόμενα έχαναν την αυθεντικότητα και νόημά τους. Αυτό το στοιχείο έγινε η ουσία της θεώρησης του κόσμου από τον Ταρ: Τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται, συμπεριλαμβανομένης της κοινωνικής αιτίας της ανθρώπινης οδύνης. Πίσω από όλα αυτά τα ψέματα κρύβεται μια απάτη που δεν έχει ακόμα αποκαλυφθεί. Άρα κι ο κόσμος των αντικειμένων δεν μπορεί να είναι αληθινός, με την νατουραλιστική σύλληψη του κόσμου. Ο Ταρ προσπάθησε να δημιουργήσει το ομοίωμα της πραγματικότητας συμπυκνώνοντάς τη στο αρνητικό της, έτσι ώστε ο θεατής να μην μπορεί να ξεφύγει από το αίσθημα πως είναι ο δικός του κόσμος, άρα δέχεται την υπερβολή ως φυσιολογική και αναγνωρίζει αυτό που δεν έχει καταφέρει να δει, αυτό στο οποίο κλείνει πάντοτε τα μάτια του. Έτσι ο θεατής αντιλαμβάνεται τον κόσμο του τόσο αποπνικτικό, όσο και οι ανθρώπινες σχέσεις που αναπτύσσονται μέσα σε αυτόν τον κόσμο.
Το Φθινοπωρινό Αλμανάκ ήταν ένα σημείο καμπής, ένας ενδιάμεσος σταθμός μεταξύ των λειτουργικών φιλμ του είδους “ντοκουδραμάτων” και ενός οράματος για τον κόσμο. Αυτό το φιλμ επεξεργάστηκε, με έναν μανιερίστικο τρόπο, την δυνατότητα της γενίκευσης ενός αισθήματος σκηνογραφικής αφαίρεσης. Από εδώ και πέρα ήταν εύκολο να ξεφύγει από μια θεώρηση που εμπεριείχε τον κόσμο, γιατί στην πραγματικότητα δεν δημιούργησε έναν κόσμο, αλλά μόνο ένα θεατρικό σετ.
Όσο κι αν ήταν διαφορετικό από τις προηγούμενες ταινίες του το Φθινοπωρινό Αλμανάκ, ο δρόμος προς την ταινία δεν ήταν λιγότερο επίπονος από τον δρόμο μετά από αυτήν. Ο Ταρ έπρεπε να μάθει την φόρμα που μετέτρεπε την αυθεντικότητα μιας τεχνητής περιγραφής σε κάτι οικουμενικό. Μετά το Φθινοπωρινό Αλμανάκ, η πιθανότητα να προχωρήσει πιο πέρα φαινόταν ανύπαρκτη. Η επαγγελματική απομόνωση, η εντελώς ανέλπιδη πολιτική αποτελμάτωση μεταξύ 1985 και 1987 και η πλήρης ηθική παρακμή της χώρας, οι θάνατοι του Φασμπίντερ, του Μπόντι, του Έρντελυ και του Ταρκόφσκι επιβάρυναν την ήδη κακή του διάθεση. Είμαστε ήδη γνώριμοι αλλά ήταν εκείνη την περίοδο που συνδεθήκαμε φιλικά. Είχαμε μακρές συζητήσεις για τον θάνατο του μοντέρνου σινεμά και των πιθανών διαδόχων του. Οι συζητήσεις μας πάντοτε κατέληγαν στον πώς χρησιμοποιούσαν το τράβελινγκ ο Ταρκόφσκι και ο Φασμπίντερ. Συγκρίναμε τα μεγάλα τους πλάνα και κουβεντιάζαμε για το αν υπήρχε κάποιος καινούργιος τρόπος να παίξουμε με τον χρόνο, ένας τρόπος ακόμα άγνωστος στους κινηματογραφιστές. Δεν ήταν ένα απελπισμένο ψάξιμο στα τυφλά. Ο Ταρ αναζητούσε μια λύση σε ένα απολύτως συγκεκριμένο πρόβλημα. Πώς μπορούμε να δημιουργήσουμε το αίσθημα της πραγματικότητας μέσα από έναν τεχνητό, κατασκευασμένο κόσμο; Η διαρκής σύνθεση και ο χρόνος σίγουρα θα έπαιζαν κομβικό ρόλο στην απάντηση. Όμως, πώς θα κινηθεί η κάμερα, πώς θα διαμορφωθεί ο χρόνος που θα κάνει την εικόνα οικουμενική ενώ ο κόσμος παραμένει συγκεκριμένος; Με άλλα λόγια, άραγε είναι δυνατόν να χρησιμοποιήσουμε την Ταρκοφσκική διαχείριση του χρόνου σε έναν μη νατουραλιστικό κόσμο ο οποίος δεν έχει καλλιτεχνική φόρμα; Ήταν καθαρό πως ο Ταρ έψαχνε πιο πολύ για ένα στυλ παρά για ένα θέμα ή μια ιστορία. Ήξερε πως έπρεπε να ξεπεράσει την αφαιρετική σκηνογραφία του Φθινοπωρινού Αλμανάκ και να επιστρέψει σε μια πιο ρεαλιστική απεικόνιση του κόσμου, διατηρώντας το αίσθημα της οικουμενικότητας, αποφεύγοντας να ξαναπέσει στην σχετικότητα των κοινωνικών προβλημάτων.
Εκείνη την εποχή διάβασε το Satantango και συνάντησε τον Λάσλο Κράσναχορκάι, το συγγραφέα του έργου. Από την πρώτη στιγμή ήταν ξεκάθαρο πως αυτή η νουβέλα έμελε να αποτελέσει την επίλυση του προβλήματος του Ταρ. Οι καταστάσεις έμοιαζαν πολύ με αυτές των πρώτων ταινιών του. Ένιωσε πολύ κοντά στο κοινωνικό περιβάλλον (διαλυμένοι ήρωες, στα όρια της μιζέριας και της διαφθοράς), ενώ η δομή του βιβλίου βασίζεται σε ένα παιχνίδι με τον χρόνο και τη σύνθεση. Ο Κρασναχορκάι απάντησε στο πρόβλημα του Ταρ περί της διαχείρισης του χρόνου.
Η απάντηση ήταν «αέναη επιστροφή». Η μονότονη επανάληψη, η απίστευτα αργή και ανελέητη απομόνωση, μπορούν να απαλλάξουν ακόμα και τον πιο γήινο, τον πιο διαλυμένο, τον πιο μοναδικό κόσμο, από την μοναδικότητά του, από συγκεκριμένα ιστορικά και κοινωνικά γεγονότα και να δημιουργήσουν έναν καινούργιο κόσμο. Κι έτσι, ο Ταρ έχει πια τη δυνατότητα να ξαναγυρίσει στην νατουραλιστική απεικόνιση του κόσμου, ενώ στέκεται στο όριο μεταξύ του τεχνητού και του πραγματικού. Κι αυτό είναι το πιο βασικό χαρακτηριστικό του κόσμου που απεικονίζει.
Ο Κράσναχορκάι έβλεπε τον κόσμο όπως κι ο Ταρ. Ατέλειωτη καταστροφή και δυστυχία μεταμφιεσμένες σε λύτρωση και ανύψωση. Στις πρώτες ταινίες του ο Ταρ περιόρισε αυτή τη διαδικασία σε ένα οριοθετημένο κοινωνικό περιβάλλον ή στην κακή φύση της ανθρώπινης ψυχής. Όμως, το γεγονός πως η εξαπάτηση είναι έμφυτη μέσα στον κόσμο μας ποτέ δεν ήταν το βασικό του θέμα, εκτός από το Φθινοπωρινό Αλμανάκ όπου κάτι τέτοιο υπαινισσόταν το εμφατικά τεχνητό σετ. Χωρίς να αφήσει και πολύ πίσω του την ρεαλιστική απεικόνιση του κόσμου, χωρίς να αναγκαστεί να σταματήσει να φιλμάρει συντρίμμια και δυστυχία, μπορούσε πια να δείξει πως όλη αυτή η δυστυχία και τα συντρίμμια είναι η πραγματικότητα ενός ψευδούς κόσμου, ένα αποτέλεσμα εξαπάτησης και δόλου. Έτσι όπως έχει φτιαχτεί ο κόσμος, οδηγεί τους ανθρώπους να πιστεύουν στην λύτρωση και την αγάπη. Η εμπιστοσύνη είναι ένας δρόμος για τη λύτρωση. Όταν λοιπόν οι άνθρωποι το πιστεύουν και μένουν απροστάτευτοι για μια στιγμή, χτυπιούνται αλύπητα και χάνουν κι αυτά τα λίγα που έχουν. Η δυστυχία του κόσμου δεν είναι αποτέλεσμα μιας οικονομικής ή πολιτικής κατάστασης, παρά η κατάχρηση των τελευταίων υπολειμμάτων της πίστης στην ανθρωπότητα. Η ιδιαιτερότητα της νουβέλας του Κράσναχορκάι έγκειται στο ότι απεικονίζει περισσότερο τη διαδικασία της κατάπτωσης παρά τη στατικότητα της μιζέριας. Όχι ένας διεφθαρμένος κόσμος παρά μια συνεχής διαφθορά. Να ο κοινός παρανομαστής μεταξύ Ταρ και Κράσναχορκάι.
Χρόνος αυτής της ανελέητης συντριβής είναι η μονότονη βραδύτητα, η φόρμα του αναπόφευκτου είναι η αιώνια εξέγερση, αυτό είναι το βασικό συστατικό των μεγάλων ταινιών της συνεργασίας Ταρ – Κρασναχορκάι.
Το σενάριο είχε πλέον ολοκληρωθεί, όμως κανένα στούντιο δεν ήταν έτοιμο να επενδύσει στο Satantango. Ο Ταρ άλλαξε σχέδια και έγραψε με τον Κράσναχορκάι το Κολαστήριο. Η ατμόσφαιρα, το σκηνικό και οι χαρακτήρες του Κολαστήριου ταίριαζαν απόλυτα με τον κόσμο του Satantango. Ακόμα και η ίδια η ιστορία θα μπορούσε να αποτελέσει μέρος της νουβέλας. Οι ανθρώπινες σχέσεις στο φιλμ είναι ανελέητα ενορχηστρωμένες όπως και στις προηγούμενες ταινίες του Ταρ. Οι πάντες εξαπατούν και προσβάλλουν αλλήλους, ενώ ταυτόχρονα ονειρεύονται και μιλούν για ωραία και υψιπετή πράγματα. Δεν λένε ψέματα στον εαυτό τους, μόνο στους άλλους, πιστεύουν πραγματικά στην λύτρωση, για αυτό χρησιμοποιούν τον δόλο και την εξαπάτηση. Πιστεύουν πραγματικά πως τελικά θα ζήσουν αξιοπρεπώς αν και οι περιστάσεις τους υποχρεώνουν να βλάψουν τους υπόλοιπους. Και καθώς όλοι τους λειτουργούν κάτω από αυτή την λογική, το αποτέλεσμα είναι η αέναη εξέγερση της φυσικής και πνευματικής καταστροφής. Αυτός που ξεκινά από τον πάτο, καταλήγει ακόμα χαμηλότερα, αυτός που ξεκινά από ψηλά, μόλις που υπερισχύει.
Σε σχέση με τις προηγούμενες δουλειές του Ταρ, το φιλμ εισάγει τρεις σημαντικούς νεωτερισμούς. Ο πιο αξιοπρόσεκτος είναι ο χειρισμός των διαλόγων. Έχει ήδη αναφερθεί, πως ένα κοινό στυλιστικό χαρακτηριστικό των φιλμ του Ταρ ήταν ο αυτοσχεδιασμός πάνω στα κείμενα, ακόμα και από επαγγελματίες ηθοποιούς. Αντίθετα, εδώ, οι διάλογοι όχι μόνο είναι γραμμένοι εκ των προτέρων, αλλά κόντρα στη νατουραλιστική ευτέλεια της περιρρέουσας ατμόσφαιρας του φιλμ, είναι ποιητικοί κι αφηρημένοι. Τα πράγματα αντιστρέφονται. Σε ένα διαλυμένο κόσμο, διαλυμένοι άνθρωποι μιλούν μια ποιητική, φιλοσοφική γλώσσα.
Ένας δεύτερος, αποτελεσματικός, περισσότερο εντυπωσιακός νεωτερισμός, είναι η φόρμα του φιλμ. Η εικονοποιία και η χρήση των χώρων διαφοροποιούνται ριζικά. Ο Ταρ δημιουργεί έναν κόσμο που δίνει την εντύπωση του πραγματικού σε κάθε λεπτομέρειά του, ενώ επί της ουσίας είναι ανύπαρκτος και εξ ολοκλήρου κατασκευασμένος. Ο Ταρ όργωσε την χώρα για να βρει χώρους που να δίνουν την αίσθηση της “τελευταίας στιγμής ακριβώς πριν την ολοκληρωτική καταστροφή”. Ο Γκιούλα Πάουερ, σκηνογράφος αλλά και εκ των ηθοποιών της ταινίας αφηγείται: «Γυρίσαμε όλα τα χωριά και τις κωμοπόλεις κοντά στα ανθρακωρυχεία. Αναζητούσαμε ένα βιομηχανικό περιβάλλον που θα δημιουργούσε μια καθαρή και αναμφισβήτητη εντύπωση αργής καταστροφής και αποσύνθεσης. Αυτό το περιβάλλον που κάποτε σηματοδοτούσε την δυναμική ανάπτυξη και παραγωγή, το όμορφο και προσοδοφόρο μέλλον, αλλά κατάντησε να αποτελεί ένα διαλυμένο τοπίο, που αναδεικνύει μόνο τον θάνατο των παλιών ψευδαισθήσεων. Τέτοια μέρη βρήκαμε πολλά. Μέρη όπου τα όνειρα δεκαετιών για τον θρίαμβο της βιομηχανοποίησης είναι τώρα φτωχογειτονιές, με τους κατοίκους τους στα όρια της επιβίωσης. Βρεθήκαμε σε χωριά που ζούσαν ανθρακωρύχοι και τώρα κατοικούνται μόνο από συνταξιούχους (ανθρώπους 40 – 50 ετών), βγήκαν στη σύνταξη όταν τα ορυχεία έκλεισαν και δεν έβρισκαν άλλη δουλειά. Κάθονται όλη μέρα στα καφενεία. Τα βαγονέτα μετέφεραν μόνο καρβουνόσκονη κι αυτοί την μάζευαν σε λοφίσκους. Διακόσιοι άνθρωποι να χτίζουν ένα βουνό μόνο και μόνο επειδή δεν έχουν τίποτα να κάνουν. Είναι φανερό πως αυτές οι πόλεις και τα χωριά οικοδομήθηκαν έτσι ώστε να εξυπηρετείται ένας συγκεκριμένος τρόπος ζωής, τώρα η αρχιτεκτονική τους είναι εντελώς άχρηστη. Δωμάτια φτιαγμένα από πεπιεσμένο χαρτί, φορμάικα και ελενίτ, οι ένοικοί τους να εκτρέφουν γουρούνια και πουλερικά, πόρτες και σκάλες που θα νόμιζες πως έχουν να χρησιμοποιηθούν χρόνια τώρα, πως οι άνθρωποι έχουν μετακομίσει. Βρεθήκαμε σε ρεστοράν που σέρβιραν μόνο μπύρα, καθώς ο Εθνικός Οργανισμός Υγείας έχει απαγορεύσει την λειτουργία της κουζίνας και το σερβίρισμα αλκοόλ, ούτε ποτήρια για την μπύρα δεν υπήρχαν, ο κόσμος την έπινε από το μπουκάλι καθισμένος γύρω από τρίποδα τραπέζια με βρωμερά τραπεζομάντιλα. Ένα τέτοιο ρεστοράν παλιότερα μπορεί να ήταν και το καμάρι της περιοχής. Πομπώδεις είσοδοι με το στυλ του αείμνηστου «Σταλινικού μπαρόκ», τοίχοι που κάποτε διακοσμούνταν από φανταστικούς καθρέφτες και κηροπήγια. Μόνο γκρεμίδια έχουν απομείνει πια, λες και εμπιστευθήκαμε το ωραίο μας διαμέρισμά σε ένα τσούρμο παλιόπαιδα κι όταν γυρίσαμε το βρήκαμε μαντάρα. Αυτό που μας συγκλόνισε όμως ήταν πως ό,τι βλέπαμε δεν ήταν αποτέλεσμα της αεργίας αλλά σκληρού μόχθου του παρελθόντος. Σκοπός μας δεν ήταν να παρουσιάσουμε μια διάγνωση της ερήμωσης συγκεκριμένων περιοχών. Στο φιλμ δεν υποδηλώνεται συγκεκριμένος χρόνος και τόπος. Αποφύγαμε εκ προθέσεως κάθε αναφορά σε πολιτικές και οικονομικές παραμέτρους. Δημιουργήσαμε τους χώρους με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνουν την αίσθηση ενός «τέλους του παγκόσμιου παιχνιδιού», μιας κατάστασης της τελευταίας στιγμή πριν τον αφανισμό. Κάθε τοποθεσία υπάρχει στην πραγματικότητα αλλά τα γυρίσματα έγιναν σε πολλούς διαφορετικούς χώρους. Γυρίζαμε μια σκηνή σε έναν δρόμο, μετά μόνο έναν τοίχο, έπειτα ένα εξωτερικό ενός σπιτιού στην Βουδαπέστη κι ένα εσωτερικό στην Άζικα ενώ το διπλανό μαγαζί βρισκόταν στο Πεκς. Οι επί μέρους χώροι του φιλμ υπάρχουν στην πραγματικότητα, όμως, η σύνθεσή τους δεν βρίσκεται πουθενά».
Έτσι δημιουργήθηκαν οι χώροι και τα σκηνικά, έτσι εξηγείται πώς δείχνουν νατουραλιστικά πραγματικοί ενώ οι παραλλαγές της ίδιας ατμόσφαιρας τους βυθίζουν σε μη ρεαλιστική απελπισία και κλειστοφοβική κατάθλιψη. Οι χώροι και τα σκηνικά αποτελούν ένα μόνο μέρος της εικονοποιίας. Το άλλο μέρος (ο τρίτος νεωτερισμός) είναι οι κινήσεις της κάμερας και η σύνθεση της εικόνας. Αυτό ήταν και το μεγαλύτερο πρόβλημα για τον Ταρ. Είχε πλήρη επίγνωση της σύνθεσης στην εικόνα που επιζητούσε, όμως η υλοποίησή της έδειχνε πολύ δύσκολη.
Ήθελε μονοπλάνα και συγκεκριμένες συνθέσεις να σβήνουν η μια μέσα στην άλλη, ενώ οι περισσότερες σκηνές ήταν κοντινά εσωτερικά. Ακόμα περισσότερο, ζητούσε μια μισοφωτισμένη καταθλιπτική ατμόσφαιρα παντού, έτσι ώστε μόνο κάποια κομμάτια των σκηνικών και των χώρων να υπάρχουν μέσα στην εικόνα, αυτά και μόνο τα κομμάτια που ταίριαζαν με την ατμόσφαιρα. Η κίνηση της κάμερας έπρεπε να μοιάζει περιγραφική αλλά και να μεταφέρει τον θεατή μέσα στον κόσμο της ταινίας. Ό,τι έλειπε από την ιστορία έπρεπε να εξηγείται μέσα από την εικόνα.. Οι εικόνες ήταν αυτές που έπρεπε να δείξουν από πού έρχεται και που πάει αυτός ο κόσμος.
Ο Ταρ, για να τονίσει τον διχασμό μεταξύ της συνεχούς κίνησης και της αέναης επιστροφής χρησιμοποίησε ένα επιπλέον στοιχείο: την αδιάκοπη βροχή. Πριν από τον Ταρ μόνο ο Ταρκόφσκι χρησιμοποίησε το ίδιο μοτίβο αλλά με εντελώς διαφορετική σημασία. Για τον Ταρκόφσκι η βροχή είναι κάτι το θετικό, για τον Ταρ έχει απολύτως αρνητική δράση. Για τον Ταρ, κάθε στοιχείο υπονοεί την μονότονη, αργή, ανεπαίσθητη αλλά και ασταμάτητη καταστροφή και αποσύνθεση.
Το μονοπλάνο είχε ήδη χρησιμοποιηθεί είτε ως μεταφυσική αφαίρεση από τον Ταρκόφσκι, είτε ως αφηρημένη χορογραφία των ανθρωπίνων σχέσεων από τον Γιάντσο. Κι οι δυο κινηματογραφιστές ήταν κοντινοί του Ταρ όμως αυτός δεν ήθελε καμιά μεταφυσική διάσταση στις εικόνες του (την παρουσία του κόσμου των Θεών ή της Ιστορίας). Ταυτοχρόνως έπρεπε να υπερβεί την νατουραλιστική απεικόνιση. Εν συντομία μπορούμε να πούμε πως ήθελε μεγάλα μονοπλάνα με διαρκή κίνηση της κάμερας για να καταδείξει μια κυκλική διαδικασία που ξαναγυρίζει στον εαυτό της, ενώ δίνει την ψευδαίσθηση πως εξελίσσεται. Αυτό έπρεπε να εκφράσει η χορογραφία των κινήσεων της κάμερας. Αυτό που έπρεπε να κάνει, ήταν να βρει έναν διευθυντή φωτογραφίας ο οποίος θα μπορούσε να οικειοποιηθεί αυτό το συγκεκριμένο στυλ. Αντί για έναν έμπειρο κινηματογραφιστή ο Ταρ επέλεξε έναν νεαρό, τον Γκάμπορ Μέντβιγκυ, το Κολαστήριο θα ήταν η πρώτη του ταινία. Η συνεργασία τους μπορεί να περιγραφεί ως δημιουργική διαμάχη, όπως το αποτέλεσμα μιλάει από μόνο του τόσο στο Κολαστήριο όσο και στο Satantango.
Το Κολαστήριο έκανε ευρύτερα γνωστό τον Ταρ στο σινεφίλ κοινό, ειδικά στην Γερμανία, την Ολλανδία και τις Η.Π.Α. Το φιλμ συμμετείχε σε πολλά φεστιβάλ κι ήταν υποψήφιο για το Ευρωπαϊκό βραβείο Felix. Ο Ταρ προσκλήθηκε να διδάξει στην Ακαδημία Κινηματογράφου του Βερολίνου και εγκρίθηκε ως υποψήφιο μέλος της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Κινηματογράφου.
Η διεθνής φήμη επέτρεψε στον Ταρ να δουλέψει πάνω στο αρχικό του σχέδιο, το Satantango. Μόνο μια συμπαραγωγή θα έκανε δυνατή την υλοποίηση ενός σχεδίου που ουσιαστικά ισοδυναμεί με πέντε ταινίες.
Η προαποφασισμένη ασυνήθιστη διάρκεια της ταινίας δεν συνιστά ένα αυτοαναφορικό παιχνίδι του Ταρ, παρά μόνο τη λογική συνέχεια της επεξεργασίας των φορμαλιστικών αρχών που τέθηκαν στο Κολαστήριο και τη συνεπή μεταφορά των βασικών αρχών σύνθεσης της νουβέλας. Το διακύβευμα ήταν τεράστιο, πιθανόν πρόκειται για το μεγαλύτερο ρίσκο στην ιστορία του σινεμά. Ο Ταρ ήθελε να γυρίσει μια ταινία εκ κατασκευής ακατάλληλη για διανομή, καθώς το φιλμ δεν αποτελείται από μέρη που μπορούν να προβληθούν ξεχωριστά, όπως για παράδειγμα το Berlin Alexanderplatz, αλλά είναι μια γιγαντιαία σύνθεση που πρέπει να ιδωθεί ολόκληρη. Κοινώς ο θεατής πρέπει να παραμείνει στο σινεμά για επτάμισι ώρες συν τα διαλείμματα. Κι ακόμα χειρότερα, η διάρκεια δεν δικαιολογείται από μια μεγάλη περίπλοκη ιστορία. Το γεγονός πως ο Ταρ βρήκε παραγωγό μαρτυρά αν μη τι άλλο την γενναιότητα του τελευταίου.
Όμως, στο Satantango υπήρχε κάτι περισσότερο από μια παλικαρίσια αναμέτρηση με την φόρμα. Το φιλμ αποτελούσε μια προβοκάτσια και μια πρόκληση για ολόκληρη της σύγχρονη κινηματογραφική κουλτούρας. Εκείνη την εποχή, η ηγεμονία των Αμερικάνικων φιλμ στην Ευρώπη είχε ξεπεράσει κάθε προηγούμενο. Δεν ήταν μόνο τα νούμερα και οι στατιστικές, ήταν ένας συγκεκριμένος τύπος αμερικανοποίησης που είχε εμφανιστεί στην Ευρωπαϊκή βιομηχανία. Ευκολοχώνευτες, κατανοητές, συναισθηματικές ιστορίες, βιαστική αφήγηση, υπέροχες πολύχρωμες εικόνες, γρήγορος ρυθμός. Το γεγονός πως το σινεμά που κάποτε χαρακτήριζε τα κατά τόπους “νέα κύματα” και γενικότερα την μοντέρνα κινηματογραφική τέχνη είχε απομονωθεί ολοκληρωτικά στη δεκαετία του 90, οδηγούσε σε σκέψεις. Το μανιφέστο του Δόγματος και οι σχετικές ταινίες αποτελούν επίσης μια αντίδραση στο ίδιο φαινόμενο. ΟΙ κινηματογραφιστές του Δόγματος επιθυμούσαν κι αυτοί να επιστρέψουν στην προσωπική έκφραση, να απαρνηθούν τις συμβάσεις που υπαγορεύουν οι νόμοι της αγοράς και να μεταχειριστούν μια κινηματογραφική γλώσσα που ανοίγει νέους δρόμους.
Τότε, στις αρχές της δεκαετίας του 90 ήταν προφανές: Οι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες ξεχνούσαν ολόκληρο το παρελθόν και απλώς πάλευαν να επιβιώσουν στην μάχη με το Χόλιγουντ, ακολουθώντας τις αρχές του Χόλιγουντ πιο πιστά κι από τους ίδιους τους Αμερικανούς. Η χειρονομία του Ταρ ήταν η πιο ριζοσπαστική πρόκληση για τους Ευρωπαίους θεατές υπέρ μιας Ευρωπαϊκής κουλτούρας. Ήταν σαν να χρησιμοποιούσε μια θεραπεία σοκ για να τους επαναφέρει στην αληθινή κινηματογραφική τέχνη. Το ασπρόμαυρο ήταν η απάντηση στον πολύχρωμο βομβαρδισμό της κυρίαρχης κουλτούρας. Τα μεγάλα μονοπλάνα ήταν η αντίδραση στον καταιγιστικό ρυθμό που επιβαλλόταν από τα διαφημιστικά και τα βίντεο κλιπ. Η διάρκεια των εφτάμισι ωρών χλεύαζε το στυλάκι των κατασκευών γρήγορων εύκολων συναισθημάτων και των υποβολιμαίων εφέ. Η στοιχειώδης πλοκή της ιστορίας στεκόταν απέναντι στις τιγκαρισμένς από δράση, επιθετικές σεναριακές δομές. Το Satantango συνολικά αλλά και επί μέρους αποτελεί ένα ακραίο αντίβαρο σε μια διαδικασία που ξεκίνησε στις αρχές τις δεκαετίας του 90 και ολοκληρώνεται σήμερα.
Το φιλμ είναι ένα κομμάτι μεγάλης τέχνης, λίγες ταινίες της δεκαετίας δικαιούνται τον χαρακτηρισμό. Κάποτε οι μεγάλοι ήταν πολλοί, σήμερα, είναι πολύ σπάνια (αν ακόμα υπάρχουν) τα έργα που προσπαθούν να συλλάβουν τον κόσμο στην ολότητά του. Το παρόν κείμενο δεν αποσκοπεί στην εξήγηση αυτού του φαινομένου, όμως πρέπει να σημειώσουμε πως από την αρχή της δεκαετίας του 70 δεν αντιμετωπίζουμε απλώς μια σύγκρουση μεταξύ εμπορικού και καλλιτεχνικού σινεμά. Κατά τη διάρκεια των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών παράλληλα με τον εμπορικό κινηματογράφο αναπτύχθηκε στην Ευρώπη μια βιομηχανία καλλιτεχνικού σινεμά. Ως αντίδραση δημιουργήθηκε το πρωτοποριακό σινεμά (ή art et essai κατά τους Γάλλους), ο Γκοντάρ κόντρα στον Τρυφώ στην Γαλλία, ο Γιάντσο κόντρα στον Σάμπο στην Ουγγαρία, ο Ταρκόφσκι κόντρα στον Μιχάλκοφ στην Ρωσία, οι Στράουμπ – Υγιέ κόντρα στον Βέντερς στην Γερμανία.
Η διαφορές δεν ήταν τόσο αισθητικές, είχαν να κάνουν πιο πολύ με τις νέες φόρμες και τον κομφορμισμό. Με το Satantango ο Ταρ διαλέγει στρατόπεδο και ποιος τύπος καλλιτεχνικού σινεμά τον ενδιαφέρει. Διάλεξε την πιο περιθωριακή, εστετίστικη, τη λιγότερο κομφορμιστική πλευρά, αφιερώθηκε ολοκληρωτικά στην προσωπική δημιουργία, στον αγώνα για νέους τρόπους έκφρασης. Δεν ήταν ο μοναδικός Ούγγρος που πήρε τέτοια θέση. Από τα μέσα κιόλας της δεκαετίας του 70, οι παλιοί συμμαθητές του, ο Γκάμπορ Μπόντι κι οΑντρέας Γέλες είχαν ακολουθήσει τον ίδιο δρόμο. Κι είναι πολλοί οι σύγχρονοι κινηματογραφιστές που βρίσκονται στην ίδια πλευρά. Όμως, από την εποχή του Μίκλος Γιάντσο, ο Ταρ ήταν ο πρώτος που μπόρεσε να ξεπεράσει το εθνικό σύνορο και να συγκαταλεχθεί στην διεθνή πρωτοπορία. Πλέον, το μεγάλο ερώτημα για το σημερινό σινεμά είναι το κατά πόσο οι ταινίες που πηγαίνουν κόντρα σε όλες τις mainstream επιταγές μπορούν να επιβιώσουν
Όμως, το Satantango δεν είναι μόνο μια χειρονομία. Στο Satantango ο Ταρ χρησιμοποιεί τις αρχές που εισήγαγε και επεξεργάστηκε με το Κολαστήριο με έναν πιο αβίαστο και σαφή τρόπο. Τα βασικά στοιχεία σε σχέση με τον χώρο παρέμειναν ίδια, απλώς η κωμόπολη έγινε πλέον ένας απολύτως απροσδιόριστος οικισμός. Η κινητήρια δύναμη της ιστορίας είναι η ίδια με όλες τις ταινίες του Ταρ: Πίστη, εμφάνιση, εξαπάτηση. Όμως, αυτή η θεώρηση του κόσμου δεν είναι στυλιζαρισμένη. Ο Ταρ, όντως, χρειαζόταν χώρους που να υπαινίσσονταν το υπόβαθρο της ιστορίας όπως και στο Κολαστήριο. Από την μια μεριά, αυτός ο κόσμος δεν υπόσχεται τίποτα καλό, απλώς κρατά έγκλειστους τους ανθρώπους, ενώ αυτοί προσπαθούν απελπισμένα να αποδράσουν. Πρόκειται για μια ιστορία πιο σαφή και άμεση από κάθε προηγούμενη. Ουσιαστικά πρόκειται για μια αστυνομική ιστορία γύρω από τα κόλπα δυο μικροαπατεώνων, καταχραστών και χαφιέδων, που εξαπατούν τους κατοίκους ενός μικρού χωριού και κατακλέβουν τις οικονομίες τους, πείθοντάς τους πως θα τους βοηθήσουν να ζήσουν μια καλύτερη ζωή. Στο πρόσωπο των δυο απατεώνων οι χωρικοί βλέπουν έναν Μεσσία, τους ακολουθούν στα τυφλά για να χάσουν τα πάντα, ακόμα και τα σπίτια τους. Πρόκειται για μια καθαρή μυθοπλασία δομημένη βήμα – βήμα, οι χαρακτήρες είναι σαφείς κι αυθεντικοί. Ο Ταρ χρησιμοποίησε όλη την εμπειρία που είχε αποκτήσει στις μέρες του σινεμά βεριτέ. Δημιούργησε μια τέτοια κλιμάκωση της δυστυχίας που μπορεί να γίνει μοντέλο για ολόκληρη την κοινωνία. Σε αυτήν την μικροκοινωνία απαντώνται όλοι οι χαρακτήρες, όλες οι παραλλαγές της ανθρώπινης και υπαρξιακής ερημιάς. Ο γιατρός, ο αστυνόμος, η καθαρίστρια, ο συνταξιούχος, ο εργάτης, ο ξενοδόχος, η πόρνη, ο ποιητής και ο φιλόσοφος δημιουργούν έναν ολόκληρο κόσμο, διαγράφουν την γκάμα των ανθρώπινων σχέσεων, αισθημάτων, επιθυμιών και πεποιθήσεων, καθώς συγκλίνουν μονότονα στο ίδιο σημείο. Για πρώτη φορά ο Ταρ διαχωρίζει το πραγματικό και το μη πραγματικό όχι μέσα από διαφορετικά μοτίβα (χώροι, διάλογος), αλλά μέσα στο ίδιο περιβάλλον, αυτό των χαρακτήρων. Δεν χρειάζεται λοιπόν ένα υπερστυλιζαρισμένο σετ ή έναν εξεζητημένο διάλογο. Ο διάλογος γίνεται ποιητικός μόνο για λειτουργικούς λόγους. Ο Ιερεμίας, ο απατεώνας, τα καταφέρνει με αυτούς που ζουν μέσα στην αβεβαιότητα, καθώς το αγγελικό παρουσιαστικό του, η σοβαροφάνεια και τα προφητικά του λογύδρια αγγίζουν τα τελευταία απομεινάρια πίστης και εμπιστοσύνης των ακροατών του. Ο Ιερεμίας είναι ένας κανονικός ψευδοπροφήτης. Ρουφάει το αίμα των πιο απελπισμένων, των πιο ευάλωτων, αυτών που ακόμα έχουν κάτι να χάσουν, αυτών που ονειρεύονται, άρα αυτών που αρπάζουν χαρούμενοι κάθε ευκαιρία, κάθε υπόσχεση για καλύτερη ζωή. Είναι ένας απόλυτα διαβολικός χαρακτήρας, ενώ η γοητεία του οφείλεται στην θετική του ενέργεια. Δεν προσπαθεί να πείσει τους άλλους, όμως, η εμφάνισή του, η μυστικοπάθειά του, η αφηρημένη φιλοσοφία του και η ποιητική του ρητορεία οδηγούν τους ανθρώπους να πιστέψουν πως προέρχεται από έναν διαφορετικό κόσμο. Τον εμπιστεύονται, τον θεωρούν αγγελιαφόρο αυτού του άλλου κόσμου. Το μυστικό του είναι το ίδιο με αυτό των πολυάριθμων αληθινών ή ψεύτικων προφητών: Ο άλλος κόσμος. Από μια κακόβουλη ειρωνεία της τύχης οι πιστοί του έχουν δίκιο που τον ακολουθούν. Ο Ιερεμίας είναι ένας μικροκακοποιός, ένας χαφιές που βρίσκεται ελεύθερος με εγγύηση. Όντως είναι σταλμένος από ψηλά, απ’ την αστυνομία. Όμως, ξεπερνάει την πραγματικότητα κι έτσι μπορεί να παίξει τον ρόλο του. Ο τρόπος που τον προσεγγίζουν οι άνθρωποι είναι επίσης μη ρεαλιστικός και αυτό είναι η πιο σημαντική δήλωση στην ταινία. Ο άνθρωπος, ακόμα και στην ύστατη αδυναμία του, μπορεί πάντοτε να βρει κάτι παραπάνω από τον ίδιο, κάτι που του φαίνεται μεγαλύτερο στο οποίο μπορεί να πιστέψει. Κι έτσι η αδυναμία καταλήγει στην απόλυτη απελπισία.. Κι όσο πιο μη ρεαλιστικό φαίνεται κάτι, τόσο πιο ρεαλιστικός είναι ο κίνδυνος από κενές παρουσίες που μπορούν να κυριαρχήσουν σε ανυπεράσπιστους εύπιστους ανθρώπους. Στον χαρακτήρα του Ιερεμία απεικονίζεται ο διχασμός μεταξύ της πραγματικότητας και του ομοιώματός της. Αντιπροσωπεύει τον ανώτερο κόσμο όπως και τον μεγάλο απατεώνα..
Να γιατί είναι λάθος να εμπλέκουμε τα έργα του Ταρ με την μεταφυσική, αν και η οπτική του, επιφανειακά παρόμοια με αυτή του Ταρκόφσκι, μας οδηγεί σε τέτοιες εξηγήσεις. Στο Satantango, η δήλωση του Ταρ για τον άλλο κόσμο, για την περιοχή πέρα από τις αισθήσεις είναι πιο σαφής από ποτέ.
Η περιοχή πέρα από τις αισθήσεις, ο χώρος της μεταφυσικής, για τον Ταρ, δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα καταφύγιο για την ύστατη ανθρώπινη απόγνωση, η πίστη στη μεταφυσική είναι η τελική απόδειξη του ευάλωτου της ανθρώπινης φύσης. Κι είναι χρήσιμη μόνο για να κρύβονται οι άνθρωποι από την ίδια τους τη δυστυχία. Ο Νίτσε έχει επηρεάσει σαφώς τον τρόπο σκέψης του Ταρ και του Κράσναχορκάι. Η κλειστή, κυκλική σύλληψη του χρόνου το επιβεβαιώνει.
Όλες οι αναλύσεις του Satantango ασχολούνται κατ’ αρχήν με το γιατί χρειάστηκαν επτάμισι ώρες για αυτή την ιστορία, ποιος (πέρα από την πρόκληση) είναι επί της ουσίας ο λόγος για αυτόν τον απίστευτα αργό ρυθμό, πώς τελικά μπορεί κανείς να απολαύσει αυτή την ταινία.
Κατ’ αρχάς, η αργή μονοτονία και η διαχείριση του χρόνου είναι βασικό θέμα της νουβέλας του Κράσναχορκάι. Με την αργή μονοτονία ο Ταρ και ο Κρασναχορκάι εκφράζουν το αναπόφευκτο της μοίρας. Η επιλογή τους αυτή δεν είναι αυθαίρετη. Το αναπόφευκτο της μοίρας μπορεί να απεικονισθεί με πολλούς τρόπους, ανάλογα με το ποια πιστεύουμε πως είναι η πηγή της δύναμής της. Ένα αισθηματικό μελόδραμα, μια σκληρή τραγωδία, μια γρήγορη ταινία δράσης μπορούν να αποτελέσουν μέσα τέτοιου είδους απεικόνισης. Ο Ταρ δεν δίνει στην μοίρα δραματική διάσταση. Δεν είναι αποτέλεσμα τυχαίων ή επινοημένων γεγονότων, δεν είναι αναπόφευκτη επειδή συνέβη κάποιο γεγονός με αναπόφευκτα επακόλουθα. Η μοίρα έχει να κάνει με το απαράλλακτο, με την αέναη επιστροφή. Δεν χρειάζεται κανένα έγκλημα, καμιά σύμπτωση. Είναι για όλους ίδια, ανεξάρτητα από την θέση που κατέχει ο καθένας στην ιεραρχία.
Οι ήρωες του Ταρ θα μπορούσαν να είναι πλούσιοι και ισχυροί. Ούτε κι αυτοί όμως θα είχαν καμιά τύχη στον κόσμο του. Επιλέγει διαλυμένους ήρωες επειδή η αδυναμία τους πολλαπλασιάζεται. Στα τέλη της δεκαετίας του 50, ο Αντονιόνι τοποθετεί τους ήρωές του στην μεγαλοαστική τάξη έτσι ώστε κανείς να μην κάνει το λάθος και σκεφτεί πως η αποξένωση θα μπορούσε να αποφευχθεί αν η οικονομική κατάσταση των χαρακτήρων ήταν καλύτερη. Οι χαρακτήρες του Ταρ βρίσκονται τόσο χαμηλά, που δεν υπάρχουν βάθη στα οποία να μην μπορούν να βυθιστούν περισσότερο, γιατί η αχρειότητα δεν είναι ζήτημα οικονομικής ευμάρειας.
Ο κόσμος του Ταρ είναι τόσο απελπισμένος όσο κι αυτός του Αντονιόνι, μόνο που ο Ταρ τον κοιτάζει από κάτω και όχι από πάνω. Κανένας δεν μπορεί να ισχυριστεί πως η προβληματική του Αντονιόνι αφορά μόνο τους πλούσιους, κανένας δεν μπορεί να υποστηρίξει πως οι ταινίες του Ταρ αντιπροσωπεύουν την δυστυχία των φτωχών.
Στον κόσμο του Ταρ η αποσύνθεση είναι αργή μα ασταμάτητη, διαχέεται παντού. Το ερώτημα είναι όχι πως σταματάμε ή αποφεύγουμε τη διαδικασία, αλλά τι κάνουμε στο ενδιάμεσο; Ο Ταρ απευθύνει την ερώτηση στον θεατή, όμως, αν ο θεατής θέλει να καταλάβει την ερώτηση πρέπει πρώτα να κατανοήσει το αδυσώπητο του χρόνου. Και για να μπει στο νόημα πρέπει να κατανοήσει πως το να επιβιώνει τη συγκεκριμένη στιγμή δεν αποτελεί δικαιολογία: ο χρόνος είναι άδειος.
Ο χρόνος είναι μια άπειρη και αδιαίρετη διάσταση, μέσα στην οποία το κάθε τι επαναλαμβάνει τον εαυτό του με τον ίδιο τρόπο.
Ο δεύτερος και πιο σημαντικός λόγος για την βραδύτητα του Satantango είναι η πρόθεση του αδειάσματος του θεατή από την εμπειρία του χρόνου. Σε αντίθεση με τον Ταρκόφσκι που χρησιμοποιούσε την βραδύτητα για να οικοδομήσει μια υπερβατική εμπειρία, ο Ταρ χρησιμοποιεί την ίδια τεχνική για να μας απαλλάξει από την ψευδαίσθηση μιας υπερβατικής εμπειρίας. Με κάποια ελαφρότητα μπορούμε να πούμε πως γνωρίζοντας τα ανακλαστικά του κοινού του σινεμά τέχνης που αποζητά την υπέρβαση, ο Ταρ χρειάζεται λίγο χρόνο περισσότερο και ακόμα βραδύτερο ρυθμό από τον Ταρκόφσκι. Ο Ταρ αδειάζει τον χρόνο δημιουργώντας τη συνεχή ψευδαίσθηση πως ό,τι συμβαίνει προωθεί την δράση. Η μεγάλη γενναιότητα του φιλμ συνίσταται στο ότι καταφέρνει να μας κρατά ζωντανή την αίσθηση του σασπένς για επτάμισι ώρες. Κι αυτό δεν γίνεται μέσα από την πλοκή. Κάθε αντικείμενο, κάθε τοπίο, κάθε φιγούρα πρέπει να δημιουργήσει μια τέτοια πολύχρωμη ποικιλομορφία, έτσι ώστε αυτή καθ’ εαυτή να προξενήσει την περιέργεια. Ένα από τα βασικά εργαλεία για την επίτευξη αυτού του σκοπού ήταν η ερμηνεία των χαρακτήρων από μη επαγγελματίες ηθοποιούς, αλλά από καλλιτέχνες με πολύ χαρακτηριστικά πρόσωπα και συμπεριφορές. Σκηνοθέτες, μουσικοί, σκηνογράφοι, συγγραφείς, ζωγράφοι. Οι πιο πολλοί από τους χαρακτήρες του Ταρ δημιουργούν την ένταση που χρειάζεται το κοινό με το πρόσωπο, την φωνή και τις κινήσεις τους. Κανείς δεν ξέρει ποιοι είναι, κάθε χαρακτήρας είναι ένα μυστήριο. Όλοι δείχνουν απίστευτα θλιβεροί σε ένα θλιβερό περιβάλλον, όμως, ακόμα διατηρούν κάποια φινέτσα, κάποιο σημάδι πνευματικότητας. Δεν είναι οι απόγονοι του κόσμου μας, απλώς, κάπως βρέθηκαν εκεί και τώρα δεν μπορούν να ξεφύγουν. Ναυαγισμένοι άνθρωποι με ήρεμη έκφραση, μας κάνουν να πιστεύουμε πως ακόμα ονειρεύονται. Στο Κολαστήριο το παρελθόν έρχεται μέσα από το εσωτερικό και το εξωτερικό των κτισμάτων, εδώ η ιστορία συμπυκνώνεται στα ανθρώπινα πρόσωπα.
Το Satantango είναι το μοντερνιστικό αριστούργημα του Ταρ, το οποίο (με μια γενναία χειρονομία) όχι μόνο συνεχίζει, αλλά ριζοσπαστικοποιεί το ρεύμα του μοντέρνου σινεμά που παραμένει στη σκιά της σημερινής κινηματογραφικής κουλτούρας: Τη θεώρηση του κόσμου και του στοχασμού για τον κόσμο, του Όζου, του Αντονιόνι, του Ταρκόφσκι και του Τζάρμους. Με τους δικούς τους τρόπους και την κουλτούρα τους, όλοι τους δημιούργησαν ριζοσπαστικά έργα, όμως, από την πλευρά της φόρμας ήταν ο Ταρ που προχώρησε πιο πολύ, αυτός έθεσε το αξεπέραστο σύνορο. Δεν μπορούμε να προχωρήσουμε μακρύτερα σε αυτόν τον δρόμο, αυτό όμως δε σημαίνει πως πρόκειται και για αδιέξοδο. Η ασυνήθιστη διάρκεια και η βραδύτητα ήταν ένα μέσο για την αφήγηση μιας συγκεκριμένης ιστορίας κι όχι μια τελευταία λέξη.
Ο Ταρ δεν παραιτήθηκε από την ουσία του προσωπικού του στυλ για να επιστρέψει σε πιο παραδοσιακές και συμβατικές φόρμες. Το πιο “κανονικό” μήκος της επόμενης ταινίας του Οι αρμονίες του Werkmeister συνδυάζεται με ένα σημαντικό περιορισμό των διαλόγων, σε σύγκριση με το Satantango
Οι Αρμονίες του Werkmeister βασίζονται σε ένα απόσπασμα την νουβέλας του Κράσναχορκάι Η μελαγχολία της αντίστασης. Τα στυλιστικά στοιχεία του χρόνου, του στοχασμού, της μονοτονίας, της βραδύτητας και της κίνησης, όλα αυτά δηλαδή που διαμόρφωσαν τις επτάμισι ώρες του Satantango, διατηρούνται αναλλοίωτα, η αφήγηση εδώ κρατά δυόμισι ώρες.
Αν και το στυλ είναι το ίδιο, τα δυο προηγούμενα φιλμ δημιούργησαν ένα τρίτο, σημαντικά διαφοροποιημένο από αυτά. Αν εξετάσουμε τα τρία αυτά έργα δίπλα δίπλα, διακρίνουμε μια ενδιαφέρουσα μορφή εξέλιξης. Αν το Κολαστήριο είναι η μανιερίστικη φόρμα του στυλ του Ταρ, το Satantango είναι το κλασσικό έργο και οι Αρμονίες το ρομαντικό. Εδώ βλέπουμε τον κόσμο μέσα από τα μάτια ενός επιλεγμένου χαρακτήρα, και μόνο μέσα από τη δική του σκοπιά φαίνονται τα γεγονότα. Στο Αουτσάιντερ συνέβαινε το ίδιο, όμως, σε εκείνη την περίπτωση, οποιαδήποτε συναισθηματική ταύτιση ήταν αδύνατη. Εδώ, για πρώτη φορά, ο Ταρ παρουσιάζει έναν χαρακτήρα από τα μέσα και με πάθος. Για πρώτη φορά παρουσιάζει τη σχέση αυτού του χαρακτήρα με τον κόσμο μέσα από συναισθηματικά στάδια, ανησυχία και φόβο, όλα όσα οδηγούν τον ήρωα στην παραφροσύνη.
Ο βραδύς στοχασμός, εδώ, δεν αποτελεί μια φόρμα για την συναίσθηση του εξωτερικού τοπίου, δεν είναι ένα μέσο του αδειάσματος του χρόνου, αλλά το περιβάλλον όπου διαμορφώνεται η σχέση ενός ατόμου με τον κόσμο. Ο Ταρ καταγράφει τη διαδικασία συνάθροισης των κινήτρων που τρελαίνουν τον Βάλουσκα. Είναι ο πρώτος ήρωας του Ταρ που σε καμιά περίπτωση δεν χαρακτηρίζεται από την εξαχρείωση, που στην πραγματικότητα δεν είναι καν τόσο κακός. Ο Βάλουσκα δεν μπορεί να αποφύγει την καταστροφή, όμως, δεν πρόκειται για μια ηθική συντριβή αλλά περισσότερο μια συντριβή του νευρικού του συστήματος, σημαντική διαφοροποίηση αν αναλογιστούμε πως το βασικό στοιχείο όλων των χαρακτήρων του Ταρ είναι η ηθική αδυναμία ή η πνευματική ένδεια. Αυτό το στοιχείο κατ’ αρχήν, προσδίδει στις Αρμονίες τον ρομαντικό τους χαρακτήρα.
Η ιστορία βασίζεται σε βασικά συστατικά γνώριμα από τις προηγούμενες ταινίες: Δολοπλοκίες, εξαπάτηση, η τελική συντριβή και το κλείσιμο του κύκλου. Εδώ, για πρώτη φορά, η οικονομική συντριβή δεν παίζει ιδιαίτερο ρόλο. Όλοι οι ήρωες ζουν φτωχικά σε ένα περιορισμένο, ξεφτισμένο, αστικό τοπίο, όμως δεν ζουν μέσα στην μιζέρια, τα κίνητρά τους δεν είναι οικονομικά. Ο Ταρ, απεικονίζει για πρώτη φορά το πλήθος που συγκεντρώνεται στην κεντρική πλατεία όχι με την γνωστή χαρακτηριστική του κοινωνική εμπάθεια, αλλά ως έναν τρομακτικό, δολοφονικό όχλο. Και, το πιο σημαντικό, η απελπισία και το αίσθημα του αναπόδραστου, σχετίζονται με ένα υποκειμενικό συναίσθημα περισσότερο από κάθε προηγούμενη ταινία, για αυτό κι εδώ γίνονται πιο αποπνικτικά. Η ανθρώπινη καταστροφικότητα δεν είναι πλέον το αποτέλεσμα της κακότητας συγκεκριμένων ατόμων ή ενός συναισθήματος εγκλεισμού.
Αυτή η διαδικασία καταλήγει εδώ σε επιθετική και συνειδητή καταστροφή. Κι επιπροσθέτως, συνδέεται άμεσα με την ψευδαίσθηση ενός ανώτερου πνεύματος. Όχι αποτέλεσμα μιας κενής μεταφυσικής πίστης αλλά περισσότερο του πολιτικού της προγράμματος. Είναι το πρόγραμμα του Κυρίου Έστερ και του όχλου που εξαγριώνεται από την παρουσία του Πρίγκηπα. Μια διεστραμμένη παρωδία πνευματικής πρωτοπορίας η οποία, στο όνομα της φυσικότητας και του ενστίκτου αρνείται τον αποκαλούμενο αφύσικο κόσμο και πολιτισμό. Αναζητούν ατομικούς δρόμους προς την ευτυχία, ο καθένας θέλει να σώσει τον κόσμο. Όμως εδώ, η λύτρωση εξισώνεται απολύτως με την καταστροφή. Κι είναι οι αλκοολικοί και διεφθαρμένοι γραφειοκράτες που θα σώσουν την πόλη από την βίαιη ερημοποίηση.
Θα αποκαταστήσουν την τάξη κι Βάλουσκα, ο ταχυδρόμος που φρόντιζε για όλους θα υποχρεωθεί να αποδράσει. Αν η τάξη είναι ένα μέρος όπου ο Βάλουσκα δεν έχει θέση, όπου ο Κύριος Έστερ αναγκάζεται να ξανακουρντίσει το πιάνο του και να παρατήσει τις μελέτες για το τονικό σύστημα, τότε είναι το ίδιο αβάσταχτη όσο κι η καταστροφή που απείλησε την πόλη. Ο κύκλος έκλεισε: Δεν υπάρχει τρόπος να αλλάξεις μια τάξη βασισμένη στην ίντριγκα και τα ταπεινά προσωπικά συμφέροντα, γιατί το μόνο αντίβαρο είναι η καταστροφή. Αυτή η διαπίστωση είναι που τρελαίνει τον Βάλουσκα.
Τα φιλμ του Ταρ είναι σημαντικά όχι μόνο για τη στυλιστική και την αισθητική τους αξία, αλλά και γιατί παρέχουν μια δυνατή και σύνθετη θεώρηση της Ανατολικοευρωπαϊκής ιστορίας των τελευταίων δεκαετιών. Μπορεί τα φιλμ να είναι προσβάσιμα από λίγους, όμως, κανένας δεν μπορεί να αρνηθεί πως ο Ταρ μιλά για εκατοντάδες εκατομμύρια καθημερινούς Ευρωπαίους, με την προσωπική του οικουμενική, ανελέητη γλώσσα. Ανθρώπους που αισθάνονται εξαπατημένοι και απογοητευμένοι για αξίες της προηγούμενης ζωής τους που χάθηκαν μέσα σε δευτερόλεπτα, θύματα δολοπλοκιών, θύματα ταπεινών κακόβουλων κακοποιών που μιλούν για υψηλά ιδανικά αλλά ακολουθούν την εγωιστική εξουσιομανία τους και τα οικονομικά τους συμφέροντα. Αυτά τα συναισθήματα δεν είναι απόρροια μόνο του παρελθόντος αλλά και της πρόσφατης εμπειρίας, καθώς μπορεί το σκηνικό και οι πρωταγωνιστές να αλλάζουν, όμως οι ίδιες ποταπές ίντριγκες και συγκρούσεις κυβερνούν τις ζωές μας, άλλες ιδεολογίες παρουσιάζονται αλλά η μιζέρια παραμένει ίδια ή ακόμα και επιδεινώνεται, στη Σοβιετική Ένωση, στην Ρουμανία, στην Γιουγκοσλαβία. Δεν εμπιστευόμαστε κανέναν, δεν μπορούμε να πιστέψουμε σε τίποτα, κι όλες οι μεγάλες ιδέες είναι κόλπα για να κοροϊδέψουν τους απελπισμένους. Είμαστε εμείς, οι ανατολικοευρωπαίοι που κατοικούμε στα σοκάκια του Satantango απελπισμένοι κουνάμε την ουρά στις υποσχέσεις των κακοποιών που μας καθοδηγούν μόνο και μόνο για να αρπάξουν τα λεφτά μας. Είμαστε εμείς οι ναυαγισμένοι μεθύστακες, κι οι ηγέτες μας είναι ο αλκοολικός αστυφύλακας, ο καταφερτζής λαθρέμπορος κι ο μαφιόζος ξενοδόχος. Εμείς είμαστε κι ο Βάλουσκα, υπηρετούμε τους ανωτέρους μας με ταπεινότητα και τρομάζουμε κοιτάζοντας το μάτι της φάλαινας, προσδοκώντας την βοήθεια της μητέρας φύσης. Εμείς είμαστε κι ο όχλος. Μέσα στην απελπισία μας θα σπάσουμε όλες τις βιτρίνες που πουλάνε όλα όσα μπορούμε μόνο να ονειρευτούμε και μετά θα στρέψουμε την οργή μας εναντίον των πιο αδύνατων, των πιο απελπισμένων.
Και βέβαια, όλα αυτά δεν είναι παρά μια υπερβολή. Η υπερβολή της Μεγάλης Τέχνης.


Ο τρόμος και το χάδι του Κόσμου
Stéphane Bouquet
Συγγραφέας, κριτικός Κινηματογράφου
Σύμφωνα με τις φήμες, τα φιλμ του Μπέλα Ταρ ξεχειλίζουν από θεμελιώδη απελπισία, από πεσιμισμό χωρίς προοπτική κάποιας λύσης. Γκρίζοι τοίχοι, γκρίζοι άνθρωποι, γκρίζα πρόσωπα, γκρίζο χορτάρι που φυτρώνει όπου και όταν μπορεί κι όλες αυτές οι εικόνες να συνοδεύονται από μια βραχνή γυναικεία φωνή: «Τέλειωσε, τέλειωσε, δεν έμεινε τίποτα». Κατά τον Cioaran στην Ευρώπη απαντώνται τρεις τύποι θλίψης: Η Ρώσικη, η Πορτογαλική και η Ουγγαρέζικη.

Ο Μπέλα Ταρ δεν διαφωνεί με αυτόν τον αφορισμό. Χλωμός και σκοτεινός είναι ο κόσμος του. Ξυπνάμε το πρωί και σουρουπώνει κιόλας, μετά πάλι νύχτα, ένα διαρκές ηλιοβασίλεμα χωρίς ανατολή. Συνέχεια το ίδιο. Στο ασπρόμαυρο που προτιμά ο Ταρ από το χρώμα, δεν γινόμαστε ποτέ μάρτυρες δυναμικών ερίδων, ούτε καν γνήσιων συγκρούσεων ενστίκτων. Δεν υπάρχει κανένας συμβολισμός, κανένα παιχνίδι φωτός και σκοταδιού, καμιά πάλη με το Κακό ή του Θεού εναντίον του Κακού. Δεν υπάρχει σύγκρουση ούτε δυνάμεις σε λειτουργία, μόνο μια καθαρή δήλωση. Αντί για ασπρόμαυρο θα ταίριαζε καλύτερα αν λέγαμε πως τα φιλμ του Ταρ συνδυάζουν το (σκοτεινό) γκρίζο με το (φωτεινό) γκρίζο. Ένα συνεχές ανεπαίσθητων κοντράστ, χωρίς αμφιβολία σημάδι απάθειας. Αυτό σημαίνει το να ζεις. Κινούμαστε στη ζωή σαν να βρισκόμαστε σε ένα ομιχλώδες έλος, στα λασπόνερα, σε μια σούπα με την ίδια κολλώδη υφή παντού. Κάποτε ρώτησα τον Ταρ γιατί το γκρι κυριαρχεί στις ταινίες του κι αυτός μου απάντησε «Γιατί αυτή είναι η πραγματικότητα. Λένε πως η ζωή είναι πολύχρωμη, όμως για κοίτα γύρω σου!». Πράγματι, τα πάντα ήταν γκρίζα: Οι πέτρες, τα πεζοδρόμια, ακόμα κι ο ουρανός. Η λατρεία για αυτό το μονότονο χρώμα υποδηλώνει (κατά τη γνώμη μου) ένα πολύ ουσιώδες συστατικό της τέχνης του Ταρ: Πως τα πράγματα «κολλάνε». Στις ταινίες του πάντοτε κάτι σταματά, αναβάλλεται ή παγώνει. Η ακινησία δημιουργείται, μετά εξαπλώνεται, η παραλυσία κυριαρχεί, ακόμα και στα κορμιά των εραστών που κάνουν έρωτα χωρίς να κινούνται. Το Κολαστήριο είναι ένα αργόσυρτο ρόντο, ένα συντριπτικό παράδειγμα του θριάμβου του «κολλήματος». Οι χαρακτήρες κινούνται σε κύκλους σχεδόν σαν σκλάβοι της ίδιας της κίνησης που μπορεί να είναι και αιώνια. Στην πραγματικότητα, αντίθετα με την πλειοψηφία, ο Ταρ δεν αντιδρά στην μη αναστρέψιμη γραμμικότητα του χρόνου, ούτε στην κίνηση που μας τραβά στον θάνατο και την καταστροφή. Το αντίθετο: Ο χρόνος θα μπορούσε να μην περνά πλέον, να επιβραδυνθεί μέχρι να ακινητοποιηθεί και να μας κρατήσει για πάντα αιχμαλώτους του και μετά, να σταματήσει. Πρόκειται για ένα είδος φόβου, το οποίο, σε αντίθεση με τον φόβο του θανάτου, εκφράζεται μέσα από τον τρόμο για τη ζωή. Το φινάλε του «Κολαστηρίου», όπου ο πρωταγωνιστής καταλήγει να συμπεριφέρεται σα σκυλί, δεν είναι συμπτωματικό. Είναι η μόνη λύση που βρήκε ο Ταρ. Ως σκύλος, μπορεί να ξεφύγει από τον Χρόνο. Με αυτόν τον τρόπο ξεμπλέκει με τη συνείδηση και τον τρόμο που αυτή προκαλεί. Κι έτσι δεν χρειάζεται τον Εμάνουελ Καντ και την κατηγορία του, πως η έξοδος από τον Χρόνο είναι μια ανέφικτη, τραγική ευχή. Κι όμως, είναι αυτή η τρελή επιθυμία της απόδρασης από την φυλακή του Χρόνου που κάνει αυτούς τους χαρακτήρες τόσο φοβερούς, τόσο ανθρώπινους, τόσο περισσότερο από ανθρώπινους: Θύματα μιας προσποιητής μεταφυσικής αμφιβολίας. (Και βέβαια είναι πολύ εύκολο να αντιληφθούμε πως οι χαρακτήρες του Ταρ θα εγκατέλειπαν με την ίδια ευχαρίστηση και τον Χώρο). Πως κάποια μέρα ο άνθρωπος θα μπορούσε να αποφασίσει (με την δικιά του ελεύθερη βούληση) να γίνει μη-άνθρωπος.
Από την άλλη μεριά πρέπει να παραδεχτώ, πως παρ’ όλη την απελπισία που διαποτίζει τα πάντα (ή ίσως κι εξ αιτίας της, ποιος ξέρει;) η τέχνη του Μπέλα Ταρ με γεμίζει χαρά. Αισθητική χαρά βέβαια, μιλάμε για έναν σημαντικό σκηνοθέτη , με τόση δύναμη, που μπορεί να συνθέσει πανέμορφες όσο και περίπλοκες κινήσεις της κάμερας χωρίς να πέφτει στην παγίδα των εύκολων λύσεων της μανιέρας. Όμως, ακόμα περισσότερο, κι αφού τα πράγματα πρέπει να λέγονται, με γεμίζει επίσης οντολογική χαρά. Την χαρά του να συλλαμβάνουμε την έννοια της ζωής χωρίς την ανάγκη διαλογισμού. Πρέπει να ευγνωμονούμε τον Ταρ (εγώ πάντως τον ευγνωμονώ) που τόλμησε να αποτινάξει τους καταναγκασμούς που βαραίνουν όλο και περισσότερο τον αφηγηματικό κινηματογράφο. Αν και εξακολουθεί να μιλά για ανθρώπινες ζωές (εννοώ τις ζωές όλων μας), δεν αισθάνεται την υποχρέωση να ασχοληθεί με τετριμμένα, άχρηστα γεγονότα. Οι ταινίες του δεν αποτελούν ένα σύνολο γεγονότων τα οποία επιδρούν σε διάφορες ιστορίες, ένα ή περισσότερα ψυχολογικά πορτρέτα, μία ή περισσότερες ερμηνείες. (Να αποφεύγουμε πάντα τον καλλιτέχνη που έχει κάτι να πει). Τα φιλμ του Ταρ είναι ένα σύνολο χειρονομιών, βλεμμάτων, φωνών, κορμιών και τοπίων. Αυτό είναι όλο και είναι αρκετό. Αν αγαπάω τις ταινίες του Ταρ, ειδικά τις τελευταίες ,είναι γιατί ανέλαβε τη δουλειά του καθαρίσματος. Πήρε τοις μετρητοίς τη σκέψη πως η γνώση (για πράγματα, ανθρώπους, χρόνο κλπ.) στην κινηματογραφική τέχνη δημιουργείται μέσα από την τέχνη του να βλέπεις.
Το να βλέπεις δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια εύκολη δουλειά, το βλέμμα πρέπει να ενοχλείται όσο το δυνατό λιγότερο από άχρηστα στοιχεία, όπως πχ. η μυθοπλασία. Και βέβαια ο Ταρ δεν είναι ούτε ο πρώτος ούτε ο μόνος που έφτασε την λιτότητα στα απολύτως απαραίτητα. Πέρα από κάθε αμφιβολία όμως, η μέθοδός του είναι γοητευτική. Γιατί ο Ταρ, στην πορεία, δεν θυσιάζει το σχήμα του ανθρώπου (το σώμα), ούτε τα συναισθήματα, δεν αποδρά προς μια καθαρή κατανόηση της φόρμας. Παρά τον φόβο της για τη ζωή, η τέχνη του μαρτυρά μια χωρίς όρια αγάπη για το υλικό του και όλες του οι ταινίες υφαίνουν μια αναγκαία σύνδεση όλων των γεγονότων της ζωής. Της στιλπνότητας της πέτρας, των απίστευτων κυμάτων από πρόσωπα που μερικές φορές κουβαλούν ένα απίστευτο βάρος, της βροχής που πέφτει, των σκυλιών που αλυχτάνε, της βαρύτητας των τοίχων και των σωμάτων, φορές γίνονται τόσο ασήκωτα που ανακουφίζονται μόνο με τον χορό. Αυτή η σύνδεση, ενοποιεί τα πάντα με μια κίνηση και γίνεται πιο αισθητή μέσα από τις αργές, μακριές, συχνά καμπυλωτές κινήσεις της κάμερας που κινείται από αντικείμενο σε αντικείμενο χωρίς να σταματά. Αγγίζει απαλά τον κόσμο από κοντά, ενώ ταυτόχρονα τον παρατηρεί συνολικά. Βιώνουμε μια συγκεκριμένη αισθητική της τρυφερότητας, μια απίστευτα ευγενική κινηματογραφική πράξη. Ο Ταρ χρησιμοποιεί όσο μπορεί λιγότερα πλάνα γιατί κάθε συγκόλληση του φιλμ είναι ταυτόχρονα κι ένα κόψιμο, ένα σκίσιμο στο ύφασμα της ζωής.
Μια και μόνη λήψη, σαν ένα χέρι που αγγίζει απαλά το κάθε τι. Αυτή την αίσθηση μου δημιουργούν οι εικόνες του. Να, τώρα, χαϊδεύουν το πρόσωπό μου.


Αχαρτογράφητες περιοχές
Μια συζήτηση του Jonathan Romney και του Μπέλα Ταρ στο National Film Theater του Λονδίνου
Τζόναθαν Ρόμνεϊ. Ας αρχίσουμε με το «Κολαστήριο», καθώς πιστεύω πως κατά κάποιο τρόπο είναι σχεδόν μια ταινία είδους, ένα φιλμ νουάρ, μια ιστορία για τη ζήλια και μια ίντριγκα γύρω από ένα έγκλημα αν και δεν πρόκειται για μια ιστορία, ασχολείται με τον χώρο και με τα πρόσωπα των ανθρώπων.
Μπέλα Ταρ. Είναι πολύ δύσκολο να μιλάμε για το τι νομίζουμε πως είναι πραγματικά μια ταινία. Η ερώτηση ουσιαστικά είναι «γιατί γίνεται μια ταινία»; Εδώ και πολύ καιρό έχουμε καταλήξει πως δεν γυρίζουμε μια ταινία για να πούμε μια ιστορία. Η λειτουργία της είναι κάτι εντελώς διαφορετικό, κάτι άλλο. Μια ταινία γίνεται για να έρθουμε πιο κοντά στους ανθρώπους, για να κατανοήσουμε καλύτερα την καθημερινή ζωή. Και κατά κάποιο τρόπο για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε την ανθρώπινη φύση, το γιατί είμαστε όπως είμαστε. Πώς φτάνουμε στην αμαρτία, πώς προδίδουμε ο ένας τον άλλο, ποια συμφέροντα μας οδηγούν. Κι έτσι βρήκαμε αυτήν την απλή, μπορεί και πρωτόγονη αστυνομική ιστορία που είναι όντως μια μπανάλ ιστορία, γιατί μπορούσαμε να προχωρήσουμε πέρα από αυτήν. Και από μια τέτοια ιστορία μπορούμε να μπούμε σε έναν κυκλικό χορό. Απομακρυνθήκαμε από την ιστορία, αφού σκεφτήκαμε πως ένας τοίχος, η βροχή, τα σκυλιά, έχουν τις δικές τους ιστορίες που είναι πιο σημαντικές από τις αποκαλούμενες «ανθρώπινες ιστορίες» που γράφουμε εμείς.
ΤΡ. Το φιλμ αρχίζει με μια πολύ παράξενη τοποθεσία, αυτή με τα κρεμαστά βαγονέτα. Προφανώς χρησιμοποιήσατε υπαρκτές τοποθεσίες, όμως την ίδια στιγμή πρόκειται για ένα φανταστικό μέρος, δημιουργήσατε έναν ολόκληρο κόσμο γιατί όντως στήσατε σκηνικά, ξαναχτίσατε γκρεμισμένα σπίτια.
ΜΤ: Πιστεύουμε πως πέρα από τους βασικούς πρωταγωνιστές υπάρχουν και άλλοι. Το σκηνικό, ο καιρός, ο χρόνος, οι χώροι έχουν τα δικά του πρόσωπα και είναι σημαντικά, παίζουν σημαντικό ρόλο στην ιστορία. Για αυτό και γυρίσαμε το φιλμ σε επτά διαφορετικούς χώρους. Αυτή η πόλη δεν υπάρχει, δεν βρίσκεται σε κανέναν χάρτη. Μερικές φορές ναι, κατασκευάζουμε έναν χώρο, διαμορφώνουμε το φόντο αν αυτό είναι αναγκαίο για την εικόνα μας.
ΤΡ. Μπορώ να καταλάβω τι εννοείτε όταν λέτε πως ο χρόνος είναι πρωταγωνιστής στις ταινίες σας, γιατί ο χρόνος μου γίνεται περισσότερο αντιληπτός στις δικές σας ταινίες παρά σε άλλες. Γυρίζετε αυτά τα απίστευτα μεγάλα πλάνα, ζητάτε από το κοινό να έχει υπομονή. Πώς ανακαλύψατε αυτή τη χρήση του χρόνου;
ΜΤ. Από την πρώτη στιγμή χειριστήκαμε τον χρόνο με διαφορετικό τρόπο. Κατ’ αρχάς επειδή κόβουμε και μοντάρουμε διαφορετικά. Τα περισσότερα φιλμ μοντάρονται με τον τρόπο που μοντάρονται κομμάτια πληροφοριών, εμείς δεν μοντάρουμε έτσι. Δίνουμε μεγαλύτερη προσοχή στην εσωτερική ψυχολογική διαδικασία. Επικεντρωνόμαστε στην ανθρώπινη ύπαρξη, στην προσωπική παρουσία των ηθοποιών. Να γιατί η μετα-επικοινωνία είναι σημαντική, περισσότερο κι από την λεκτική. Από εκεί και πέρα, το να την τοποθετήσεις στον χώρο και στον χρόνο είναι ένα απλό βήμα. Έτσι γίνεται λοιπόν.
ΤΡ. Όμως όταν ξεκινάτε μια ταινία ξέρετε ακριβώς τι θα κάνετε. Για παράδειγμα όταν ξεκινήσατε το Satantango ξέρατε πως θα είναι επτά ώρες κι ένα τέταρτο.
ΜΤ. Αρχικά το είχα σχεδιάσει για εξάωρο. Ναι, ξεφύγαμε λίγο. Είχαμε προβλέψει 100 μέρες γύρισμα και φτάσαμε στις 110 κι αυτό επηρέασε την τελική διάρκεια του φιλμ αλλά όχι και το ίδιο το φιλμ. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων αποφασίσαμε να αλλάξουμε μερικά μέρη και να τα κάνουμε μεγαλύτερα από όσο σκεφτόμαστε αρχικά.
ΤΡ. Γυρίζοντας ένα φιλμ σαν κι αυτό υποθέτω πως ζητάτε από τον θεατή να υπογράψει ένα συμβόλαιο μαζί σας. «ΟΚ, θα σου πάρω επτά ώρες από τη ζωή σου και θα σου δώσω κάτι που δεν έχεις ξαναδεί ποτέ». Έχετε ιδιαίτερες απαιτήσεις από τους θεατές;
ΜΤ. Όχι, δεν έχω ιδιαίτερες απαιτήσεις από το κοινό. Πιστεύω πως οι θεατές είναι συνεργάτες, ίσως και λίγο περισσότερο ώριμοι από εμένα. Πιστεύω πως αν γυρίζουμε ταινίες όντας πιο ανοιχτοί, πιο έντιμοι, πιο ευθείς, πως αν οι άνθρωποι δουν τις ταινίες μας με την καρδιά και το μυαλό και πιστέψουν μόνο στα μάτια τους, τότε θα καταλάβουν τι κάνουμε και τα πράγματα θα είναι απλά. Και δεν θα πρόκειται για κάτι ιδιαίτερο, αυτά που κάνουμε θα γίνουν ένα μέρος της ζωής τους και τελικά αυτό είναι που επιθυμούμε. Ίσως να θέλουμε και αυτοί που έρχονται στο σινεμά να φεύγουν λίγο αλλιώτικοι, διαφορετικοί από ό,τι ήταν όταν μπήκαν. Αν πετύχουμε κάτι τέτοιο είμαστε ευτυχείς, ικανοποιημένοι. Αν πλησιάσεις τους ανθρώπους που είδες στο πανί, αν η ανέχειά τους σε αγγίξει, τότε κάπου φτάσαμε, κάτι καταφέραμε.
ΤΡ. Βέβαια οι ταινίες σας δεν ασχολούνται και πολύ με την ομορφιά, πολύ συχνά τα τοπία είναι πολύ άσχημα, ένας άσχημος κόσμος, με άσχημους ανθρώπους
ΜΤ. Αυτή είναι η χώρα μου, ο λαός μου.
ΤΡ. Πώς επιλέγετε τους συνεργάτες σας; Αισθάνομαι πως τα πιο πολλά αφορούν τα πρόσωπά τους, τη φυσική τους παρουσία παρά την παραδοσιακή ερμηνεία.
ΜΤ. Πάντοτε βεβαιωνόμαστε πως αυτοί που καλούμε να έρθουν μαζί μας είναι πραγματικά φίλοι μας. Θέλουμε να είμαστε σίγουροι πως δεν είναι ηθοποιοί μα προσωπικότητες και πως θα δώσουν ολόκληρη την προσωπικότητά τους στην ταινία και θα είναι κι ίδιοι εκεί κι αυτό είναι ένα θέμα εμπιστοσύνης. Μας δίνουν κάτι, μας εμπιστεύονται, κι εμείς δεν θα τους προδώσουμε. Κι έτσι γίνεται με όλους , από την Χάνα Σίγκουλα ως τον τύπο που χορεύει μέσα στον όχλο. Όλοι όσοι δουλεύουν μαζί μας είναι παρόντες ως προσωπικότητες, είτε είναι επαγγελματίες ηθοποιοί, είτε εργάτες στο εργοστάσιο. Βρίσκονται εκεί μαζί με τις προσωπικότητές τους.
ΤΡ. Όταν λέτε «αυτός είναι ο λαός μου», είναι προφανές πως στις πρώτες σας ταινίες ασχολείστε με την Ουγγαρία των αρχών της δεκαετίας του 80. Σκηνές καθημερινότητας, ένας ρεαλιστικός κόσμος. Στις επόμενες ταινίες σας μιλάτε για έναν κόσμο που ανήκει αποκλειστικά σε σας. Είναι ο ίδιος κόσμος, αυτές οι ταινίες έχουν κάποια σχέση με την πραγματικότητα της καθημερινής ζωής;
ΜΤ. Πιστεύω πως τελικά σε όλη μας τη ζωή γυρίζουμε την ίδια ταινία. Όλα αυτά είναι διάφορες μορφές, διάφορα στάδια της ίδιας ταινίας. Κάθε φορά προσπαθούμε να πλησιάσουμε προς ένα πιο καθαρό στυλ, να δημιουργήσουμε κάτι πιο απλό, κι ακόμα πιο απλό, να μπορέσουμε να δούμε μια πιο καθαρή εικόνα της σημερινής Ουγγαρίας, αφού καλώς ή κακώς είμαστε Ούγγροι. Κι ελπίζουμε με όλη μας την καρδιά πως αυτή μας η προσπάθεια μπορεί να γίνει κατανοητή και στον υπόλοιπο κόσμο.
ΤΡ. Πώς εισπράττει ο κόσμος τις τελευταίες σας ταινίες; Στο Satantango μια κοινότητα διαλύεται, στις Αρμονίες μια πόλη βυθίζεται στην αναρχία, υπάρχει όπως καταλαβαίνετε η αίσθηση πως η τάξη καταρρέει. Μπορούμε να εκλάβουμε αυτά τα φιλμ ως πολιτικές αλληγορίες;
ΜΤ. Λοιπόν, πρώτα απ’ όλα να ξεκαθαρίσουμε πως δεν υπάρχουν ούτε αλληγορίες, ούτε σύμβολα, ούτε τίποτα μεταφυσικό στις ταινίες μου. Μια ταινία από μόνη της είναι κάτι συγκεκριμένο καθώς το εργαλείο που αποκαλείται φακός συλλαμβάνει μόνο πραγματικά αντικείμενα, αυτά που βρίσκονται κάπου, για αυτό και δεν υπάρχουν αλληγορίες. Οι σκηνές στα φιλμ είναι πολύ απλές και σαφείς και προσπαθούμε λίγο να σκεφτούμε για την ποιότητα της ζωής, γιατί όλοι μας έχουμε μια ζωή μόνο και έχει σημασία πώς τη ζούμε. Η ποιότητα της ζωής μας έχει σημασία. Για μένα, τίποτα δεν είναι ιερό παρά μόνο η ζωή. Και για αυτό έχουν σημασία αυτά που λέμε σε κάθε ταινία. Όσο για την πολιτική πιστεύω πως είναι μια βρωμοδουλειά και δεν μπορέσει να αποτελέσει αντικείμενο κανενός καλλιτεχνικού έργου. Ποτέ δεν γυρίζουμε πολιτικές ταινίες. Προσπαθούμε να κάνουμε κάτι περισσότερο.
ΤΡ. Έχω διαβάσει διάφορες αφηρημένες ερμηνείες των ταινιών σας, στην πραγματικότητα όμως τα φιλμ είναι πολύ συγκεκριμένα. Είναι γεμάτα λάσπη, γεμάτα από μεθυσμένους που παραπατούν, μιλάνε για έναν άσχημο πραγματικό κόσμο. Προσπαθώ να πω πως συχνά επιλέγετε γυρίσματα σε λασπωμένους αγρούς, μέσα στην βροχή, οι άνθρωποι καταρρέουν ενώ δεν λείπουν και οι μεγάλες σεκάνς με μεθυσμένους που χορεύουν.
ΜΤ. Την ίδια εντύπωση θα είχατε κι αν γύριζα μια ταινία για κάποιους διαφορετικούς ανθρώπους. Αυτό είναι το έθνος μας. Αυτός είναι ο ρόλος μας. Αυτό είναι που βλέπω εγώ.
ΤΡ. Όταν διάβασα την «Μελαγχολία της Αντίστασης» του Λάσλο Κράσναχορκάι σκέφτηκα πως θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως μια μεταφυσική δήλωση ή ως μια ευθεία πολιτική αλληγορία. Στην ταινία σας η νουβέλα μεταφέρεται με έναν πιο αφηρημένο ίσως και απλούστερο τρόπο, παρουσιάζετε έναν διαφορετικό κόσμο. Έναν κόσμο που είναι δύσκολο να προσδιορίσουμε
ΜΤ. Κατ’ αρχήν υπάρχει τεράστια διαφορά μεταξύ λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Χρησιμοποιούν διαφορετικές γλώσσες. Οι συγγραφείς έχουν τη δυνατότητα να γράφουν εκατοντάδες προτάσεις και να προκαλούν διάφορα συναισθήματα. Το σινεμά αυτό καθ’ εαυτό είναι μια πρωτόγονη γλώσσα. Η σαφήνειά της όμως δίνει στο σινεμά μια απλότητα, είναι τόσο συγκεκριμένο που γίνεται συναρπαστικό. Ο Κράσναχορκάι, ο συγγραφέας, μου λέει συνεχώς: «Πώς μπορείς να δουλεύεις έχοντας τόσο περιορισμένες επιλογές, τόσο περιορισμένα μέσα;». Εξοργίζεται, γιατί, κατά τη γνώμη του, ασχολιόμαστε με πολύ φτηνιάρικα πράγματα. Το σινεμά είναι ένα φτηνό θέαμα στην αγορά, θα είναι υπέροχο αν μπορέσουμε να του δώσουμε κάποια αξία. Να γίνει κάτι που θα αντέχει στον χρόνο, ένα θέαμα που θα μπορεί να παρακολουθείται μετά από είκοσι χρόνια.
ΤΡ. Συνεργάζεστε μόνιμα με τον Κρασναχορκάι. Όμως δεν γράφει συμβατικά σενάρια, πώς δουλεύετε μαζί του;
ΜΤ, Συνήθως πιάνουμε τις νουβέλες του και με έναν φοβερό τρόπο τις καταστρέφουμε, αυτό που μένει είναι κάποιοι διάλογοι και καταστάσεις. Μετά είναι δική μας δουλειά να βρούμε τους κατάλληλους χώρους, να δώσουμε ζωή σε αυτόν το σκελετό. Και φυσικά πρέπει να ανακαλύψουμε εκ νέου ό,τι ανακάλυψε αυτός γράφοντας. Αυτή η πραγματικότητα είναι δική μας και γυρίζουμε μια ταινία για αυτήν την πραγματικότητα με την βοήθειά του. Από αυτό το σημείο και μετά μιλάμε διαφορετικές γλώσσες. Κι αυτό είναι καλό γιατί πάντοτε μας βοηθά με τις ερωτήσεις του για το πώς χειριστήκαμε τις αυθεντικές σκέψεις του. Και μπορεί πάντα να μας θυμίζει ποιες ήταν οι αρχικές σκέψεις του.
ΤΡ. Το άλλο πρόσωπο που συνεργάζεται μαζί σας από την πρώτη ταινία είναι η σύντροφός σας και μοντέζ, Άγκνες Χράνιτσκυ. Και μάλιστα δεν είναι απλή μοντέζ, καθώς είναι πολύ κοντά στην συνολική σύλληψη κάθε ταινίας.
ΜΤ. Είναι παρούσα σε όλες τις φάσεις της ταινίας, είναι συνδημιουργός και καμιά απόφαση δεν λαμβάνεται χωρίς αυτήν. Όχι μόνο γιατί πραγματικά ξέρει και καταλαβαίνει, αλλά γιατί δουλεύουμε μαζί, κάνουμε τις ταινίες μαζί. Οι ταινίες μας γίνονται μέσα από μια καθημερινή διαδικασία, με την προετοιμασία, το γύρισμα και το μοντάζ. Ένα άλλο σημαντικό μέλος της οικογένειας είναι ο Μίχαλυ Βιγκ, ο συνθέτης, συνεργαζόμαστε εδώ και 15 χρόνια. Χωρίς αυτόν οι ταινίες θα ήταν διαφορετικές. Ένα μήνα πριν τα γυρίσματα μπαίνει στο στούντιο και γράφει την μουσική κι έπειτα εμείς τη χρησιμοποιούμε πάνω στα γυρίσματα. Η μουσική λοιπόν είναι το ίδιο σημαντική όσο οι ηθοποιοί, τα σκηνικά, η ιστορία. Τον εμπιστευόμαστε τόσο πολύ που ούτε καν πατάμε στο στούντιο. Μας φέρνει την μουσική έτοιμη. Η σχέση μας όπως διαμορφώθηκε σε αυτά τα 15 χρόνια είναι φιλική και βαθιά και δεν χρειάζεται να μιλάμε και πολύ για σοβαρά πράγματα. Δεν συζητάμε ποτέ για την Τέχνη, την Φιλοσοφία, την Αισθητική. Συζητάμε μόνο συγκεκριμένα πρακτικά ζητήματα.
ΤΡ. Πώς τα πάτε με τους διευθυντές φωτογραφίας; Οι Αρμονίες έχουν ένα πολύ συμπαγές φωτογραφικό στυλ κι όμως χρησιμοποιήσατε 7 διαφορετικούς διευθυντές φωτογραφίας.
ΜΤ. Είναι ένα δύσκολο ζήτημα γιατί εξαρτάται μόνο από τον ίδιο τον διευθυντή φωτογραφίας και εμείς απαιτούμε πολύ δύσκολα πράγματα σε σχέση με τις αντοχές και τον χρόνο του καθενός. Είναι πολύ δύσκολο να βρεις το κατάλληλο άτομο, άλλος δεν αντέχει μέχρι τέλους, άλλος δεν έχει χρόνο, άλλος έχει ταλέντο αλλά κάνει λάθη. Είμαστε αρκετά αυταρχικοί και του λέμε ακριβώς τι πρέπει να κάνει, πολύ συχνά ξέρουμε ακριβώς πως θα είναι οι εικόνες. Πάντως, πρέπει να παραδεχθώ, πως την καλύτερη συνεργασία την είχα με τον Γκάμπορ Μέντβιγκυ, στο Satantango. Ήταν πραγματικά όμορφο να δουλεύουμε μαζί.
ΤΡ. Μου κάνει μεγάλη εντύπωση πόσο διαφορετικά είναι τα πρώτα σας φιλμ σε σχέση με τα τελευταία. Αντί για μεγάλα μονοπλάνα και ανοιχτούς χώρους συναντάμε πολλά κοντινά, ανθρώπους σε δωμάτια, κλειστοφοβικά διαμερίσματα, εντελώς καθημερινές καταστάσεις. Με ποιες ιδέες μπήκατε στο σινεμά κι αρχίσατε να γυρίζετε τις δικές σας ταινίες στα 16 σας πριν γίνετε επαγγελματίας;
ΜΤ. Ένα είναι σίγουρο: Δεν χτυπήσαμε την πόρτα της κινηματογραφικής βιομηχανίας ζητώντας την άδεια να μας δεχθούν, γιατί νιώθαμε πως ό,τι συνέβαινε στην βιομηχανία ήταν ένα ψέμα, κάτι κακό και φτηνιάρικο. Πιστεύαμε πως δεν υπήρχε κανένα νόημα να μιλήσουμε και να συνδιαλεχθούμε με αυτούς τους ανθρώπους. Πιστεύαμε πως πρέπει κυριολεκτικά να κλωτσήσουμε την πόρτα και να τους δείξουμε πώς είναι η πραγματική ζωή. Πρέπει να δείχνουμε στον κόσμο την πραγματική ζωή γιατί πολύ δύσκολα την βλέπει στο πανί. Από κει και πέρα όλα ήταν απλά, πιστεύαμε πως έπρεπε να γυρίζουμε φτηνές ταινίες, φιλμ με χαμηλό προϋπολογισμό, ασπρόμαυρα, σε 16 χιλιοστά, με κάμερα στο χέρι, ερασιτέχνες ηθοποιούς και πολλά κοντινά, να στοχεύουμε κατ’ ευθείαν στα πρόσωπα όπως είναι στην πραγματικότητα να μιλήσουμε για τα κοινωνικά προβλήματα που αντιμετωπίζουμε. Με τα χρόνια συνειδητοποιήσαμε πως τα προβλήματα δεν είναι μόνο κοινωνικά, αλλά επίσης οντολογικά, κοσμολογικά. Και μετά αντιληφθήκαμε πως τα πάντα, ακόμα κι ο καιρός, ήταν χάλια, οπότε από εκεί και πέρα δεν μπορούσαμε να κάνουμε τίποτα άλλο παρά να γενικεύσουμε το κακό. Να δημιουργήσουμε την απόλυτη απελπισία. Κι όσο μεγαλύτερη γίνεται η απελπισία τόσο αυξάνεται και η ελπίδα, είναι πολύ απλό.